Fosas de la identidad perdida: representaciones de la memoria historica en el teatro espanol contemporaneo.

Aviles Diz, Jorge

HABLAR de la presencia de la llamada "memoria historica" en la literatura espanola actual se ha convertido ya en un lugar comun dentro del marco de la historiografia literaria. La cantidad ingente de novelas, cuentos, ensayos y peliculas que han aparecido en los ultimos anos acerca de ese periodo de la historia de Espana muestra que, lejos de estar en el olvido, la Guerra Civil espanola y sus consecuencias sigue siendo algo muy presente en las letras espanolas y continua despertando un inusitado interes incluso entre los escritores y artistas mas jovenes que, por pertenecer a una generacion diferente, no la vivieron de primera mano.

Criticos e historiadores coinciden a la hora de senalar que tras el final de la dictadura y el comienzo de la transicion, dos han sido las posturas mas comunes al acercarse al siempre conflictivo tema de la guerra civil. Por un lado estaba la opinion de aquellos que, debido a la cercania de los hechos, la inestabilidad politica y social inicial y el miedo generalizado a una nueva guerra civil, optaron por el silencio como el mejor mecanismo para alcanzar una paz nacional tan deseada como necesitada, comenzando su nuevo proyecto politico como senala Moreno Nuno no "por una reconstruccion del recuerdo, sino por una construccion del olvido" (52). Esa politica del silencio se prolongo incluso durante los anos de ascenso al poder en la decada de los ochenta del Partido Socialista Obrero Espanol con el llamado "Pacto de Silencio", un acuerdo tacito entre las fuerzas politicas de no instrumentalizar el conflicto belico con fines politicos. Ese silencio, impuesto en aras de un supuesto bien nacional y con el proposito de proteger una recien nacida democracia, iba a tener como consecuencia lo que algunos criticos han dado en llamar un "proceso de mitologizacion" de la guerra civil, relegandola a un pasado lejano desconectado del presente y sin ninguna relacion politica con el. Sin entrar de lleno en la discusion, tan debatida hoy de si existio o no un pacto de silencio, lo que si es evidente es que ese pasar pagina--la construccion del olvido a la que hacia referencia Moreno Nuno--fue especialmente cruel con el bando de los perdedores, que se vieron privados ya no solo de conocer la verdad de lo ocurrido, sino mas bien de, en palabras de Aguilar Fernandez, "poder defenderse de las injurias que el franquismo habia vertido sobre ellos" (273). (1)

Junto a esta postura politica sobre la Guerra Civil coexistio otra, ampliamente estudiada por criticos como Ferran, Gomez Lopez-Quinones y la propia Moreno Nuno que mira hacia la Guerra Civil no como hacia un pasado lejano que es necesario olvidar, sino como una herida abierta cuyas consecuencias perviven, aun de forma inconsciente como trauma en la sociedad. Partiendo de la idea de que una nacion que no recuerda su pasado esta condenada a repetirlo, consideran que la guerra civil y sus consecuencias deben "ser un permanente esfuerzo de memoria politica, social y cultural" (67).

Esta vision, la que impera en los jovenes escritores de finales del siglo xx y principios del siglo xxi, es posible gracias a la combinacion de cuatro factores importantes. En primer lugar, la aparicion de una tendencia de revisionismo historico que afecta a toda la Europa Occidental y que en Espana se concreta en los polemicos estudios de historiadores como Stanley G. Payne y de escritores como Pio Moa y Cesar Vidal. En segundo lugar, la aparicion de nuevos estudios historicos basados en nuevos materiales--desconocidos o de restringido acceso hasta la fecha--llevados a cabo en muchos casos, como apunta Casanova, con subvenciones regionales y de comunidades autonomas que quieren sacar a la luz aspectos puntuales de su participacion en el conflicto (2008). La aparicion de estos estudios anaden a los ya existentes una nueva via de estudio inexplorada hasta ese momento: la cuantificacion social de la represion politica durante la guerra civil. Comienza asi una historiografia centrada en aquellos que perdieron la guerra y que durante decadas no tuvieron la oportunidad de contar su version de la historia: las fosas comunes, el robo de ninos, las carceles de mujeres, etcetera; temas que no solo iban a salir a la luz en el restringido campo de la historia, sino que ademas iban a verse reflejados en el ambito del cine y de la literatura. En tercer lugar, es importante senalar el papel que han jugado los medios de comunicacion, que desde finales de la decada de los noventa comienzan a llevar a cabo una profusion de materiales que van a tener como resultado un cambio de perspectiva en la opinion publica acerca del tema de la Guerra Civil, que ya comienza a ser vista no como estigma, sino como un elemento definitorio de nuestra identidad nacional. Y por ultimo, es necesario mencionar la presencia mayoritaria de nuevas generaciones nacidas ya en el seno de la democracia que no entienden el miedo a la guerra civil y que, al haber nacido bajo el amparo de un estado de derecho, creen firmemente que las violaciones de los derechos humanos deben ser perseguidas y castigadas.

La critica literaria no ha podido permanecer a espaldas a ese interes y a sus multiples manifestaciones artisticas y literarias, aunque es licito reconocer que no ha prestado igual atencion a todas ellas. Al observar la produccion de estudios y monografias dedicadas al estudio de la representacion literaria de la memoria historica de la guerra civil, es obvio que la practica totalidad de los esfuerzos de la critica se han dirigido a estudiar y sistematizar la enorme cantidad de novelas y peliculas aparecidas en los ultimos anos para tratar de encontrar y clasificar pautas comunes de analisis, mientras otras manifestaciones artisticas como el teatro han sido si no completamente olvidadas, si relegadas a un segundo plano. Este estudio pretende de alguna forma ayudar a paliar ese hueco. Para ello hablaremos de memoria historica, pero lo haremos desde la perspectiva del teatro espanol contemporaneo, que al igual que la narrativa ha estado durante los ultimos anos estableciendo un dialogo constante con la historia a traves de sus textos. Desde esta perspectiva, utilizaremos dos textos de dos dramaturgas espanolas contemporaneas que, a pesar de su juventud, cuentan ya con una dilatada carrera teatral: Un hueso de pollo (2009), de la madrilena Laila Ripoll (Madrid, 1964) y NN 12 (2010) de la granadina Gracia Morales (Motril, 1973). Las dos obras objeto de nuestro analisis estan unidas por un mismo hilo argumental: el descubrimiento y apertura de las fosas comunes del franquismo, tema que si bien no era desconocido en los siempre reducidos ambitos de la academia, alcanzo la opinion publica en epocas relativamente recientes gracias al ya conocido reportaje de investigacion desarrollado por los periodistas Armengou y Bellis para la TV3 de Catalunya Las fosas del silencio (2003), un trabajo que tenia como proposito principal "to give a voice to those who have never had the chance to speak out, whether in dictatorships or in democracies" (Armengou, Investigative 158).

LAILA RIPOLL, UN HUESO DE POLLO (2)

Los pocos criticos que se han acercado hasta la fecha a la obra de Laila Ripoll han creido ver en ella un teatro profundamente grotesco, estetica que no es ni mucho menos nueva dentro de la escena espanola escrita por mujeres, ya que habia sido utilizada con anterioridad por autoras como Lidia Falcon y Carmen Resino desde finales de los setenta y principios de los ochenta tras el final de la dictadura y el comienzo de la transicion (Reck 56). El uso constante de los disfraces--trasunto evidente de las mascaras de carnaval--los espectros y fantasmas del pasado, el mundo de lo onirico--que actuara, en palabras de Zahareas como "a distortion of the external scene, fusion of human and animal shapes, and mingling of reality with the dream world" (81)--la mezcla de pasado y presente en clave de sainete, la exageracion y la presentacion distorsionadamente exagerada de sus personajes son sin duda elementos que parecen acercar su dramaturgia a una estetica grotesca, "via privilegiada por ese teatro de denuncia y reivindicacion por los recursos que brinda para ofrecer una vision distanciada del mundo tragico" (Reck 58).

Reconociendo los multiples aspectos que pueden en mayor o en menor medida conformar lo grotesco--lo inarmonico, lo exagerado, lo comico y lo terrorifico, lo magico, lo inexplicable--todos esos elementos se encuentran supeditados a lo que es, segun Thomson, la caracteristica principal que define al grotesco: "the unresolved clash of incompatibles in work and response" (Thomson 27), definicion de la que partiremos para la elaboracion de este articulo. La ambivalencia de ese choque de contrarios convertira por tanto al grotesco en una especie de juego intelectual para el lector-espectador, quien tendra a su cargo la responsabilidad de interpretar la obra y romper la balanza decantandose por una de las emociones en conflicto (Thompson 14).

La importancia del grotesco en el desarrollo de la literatura y el arte en el siglo XX ha sido ya ampliamente establecida por la critica. (3) En este siglo, testigo de las peores atrocidades del ser humano, la estetica grotesca sirve como ninguna otra para poner en evidencia la dualidad que define a la condicion humana, su corporeidad y su animalidad, manifestada en sus instintos primordiales. A la hora de la puesta en escena, la animalidad sirve para criticar tanto la racionalidad, la armonia y las relaciones sociales en determinadas ocasiones, como para subvertir el esquema de valores de determinacion social.

El problema al que se enfrenta el critico a la hora de clasificar la obra de Ripoll como grotesca se encuentra precisamente en la enorme amplitud de matices con la que la dramaturga reviste a sus obras. Tratar de encontrar un solo concepto de grotesco que pueda ser aplicable a toda la obra de Ripoll se convierte en una tarea de dificil ejecucion. Los fantasmas y espectros que pululan por Victor Brevch (2003) o Los ninos perdidos (2005) estan ausentes de otras obras de fuerte caracter reivindicativo como El dia mas feliz de nuestras vidas (2001). La deformacion de tintes valleinclanescos que rige un texto como pronovias (2005) o santa perpetua (2011), no esta presente en otros, mientras que el sarcasmo irreverente define casi en exclusividad a textos como Unos cuantos piquetitos (2002) o Un hueso de pollo (2009). Es por tanto esta pluralidad de matices la que lleva a la propia Reck a considerar que, tal vez mas que una dramaturgia grotesca, tendriamos que hablar de una obra repleta de elementos grotescos que contribuyen con distintos matices a reforzar ese caracter de critica y denuncia que impregna sus textos.

Entre todas las obras de Ripoll, Un hueso de pollo (2009) es sin duda una de las que mas se adapta a ese concepto de grotesco del que venimos hablando, tanto por su choque de elementos contrapuestos, como por su componente de ejercicio intelectual que el lector-espectador tiene que descifrar. La obra vio la luz en el 2009, un ano en el que la polemica sobre la busqueda y apertura de las fosas comunes de la guerra civil genero una fuerte controversia politica y una constante presencia en los medios de comunicacion.

La obra es un monologo puesto en boca de un lider fascista que alecciona a sus tropas acerca de como eliminar las pruebas de los genocidios que tienen que llevar a cabo, es decir, de como deshacerse de los restos de los disidentes a los que compara con pollos. El registro ironico de la pieza--elemento ya de por si caracterizador del grotesco por su proposito de producir en su audiencia o en sus lectores la mayor reaccion posible ya sea de risa burlona o de indignacion (Thomson 41)--queda establecido ya desde el principio al presentar a las tropas del dictador como cocineros.

Aunque es evidente la universalidad del tema de la obra y que este puede ser aplicado a cualquier regimen opresivo del mundo--"Luego ya vendran otros que mejoraran la idea", dira el actor principal (126)--puede verse desde el principio de la obra, incluso antes de que el personaje empiece a hablar, que el proposito de la autora es que el espectador identifique los hechos contados con el genocidio espanol, usando para ello una serie de elementos historicos y culturales que no pueden escapar de su atencion. Uno de esos elementos, como viene siendo habitual en las obras de Ripoll, es la musica, que jugara un papel crucial en ese dialogo con la historia que se representa a continuacion y en el que el espectador tendra un papel protagonico esencial, identificando una serie de piezas musicales que forman parte--directa o indirectamente--de su imaginario cultural y que le permitiran esa identificacion espacial a la que haciamos referencia. Dos son en esta ocasion las canciones que abren la obra: "Novio de la muerte", uno de los himnos de la Legion que llevara al espectador a un contexto militar muy especifico, y la cancion de Vainica Doble "Con las manos en la masa", pieza que otorgara el contrapunto humoristico y que llevara de nuevo al espectador de forma directa a un contexto cultural y politico especificamente espanol. (4)

La segunda pista que permitira a la audiencia identificar desde el comienzo la obra con el caso espanol son las propias referencias historicas que la autora introduce en los primeros compases del monologo, poniendo en orden cronologico los principales genocidios de los que el siglo XX ha sido testigo. Esta contextualizacion tiene, en el desarrollo teatral de la pieza de Ripoll una funcion dramatica clave: recordar al espectador, sin duda mucho mas familiarizado con los genocidios ocurridos en el extranjero, que esa no es ni mucho menos una realidad ajena a la historia reciente de Espana, y que es precisamente esa conciencia de la represion franquista el primer paso en el proceso de recuperacion de la memoria colectiva. (5) No es de extranar por ello que el enumerarlos, afirme:

   Lo ideal seria que aqui hubieran hecho lo que los alemanes: todos
   desnuditos y a la puta zanja, pero en fin ... somos unos
   adelantados y siempre nos toca pagar la novatada. Luego ya vendran
   otros que mejoraran la idea: alemanes, chilenos, argentinos,
   guatemaltecos, camboyanos, serbios, ruandeses.  No es hermoso?
   Todos los continentes, todos los paises unidos en una maravillosa y
   emocionante fosa global (126).

Y finalmente, por si todavia quedara la mas minima duda en el espectadorlector de que todo ese discurso se refiere al caso espanol, el monologo afirma que aunque las tecnicas de genocidio son muchas, "aqui nos vamos a referir unicamente a las costumbres patrias, a Espana y sus pueblos, a nuestra cultura rica y compleja, variada y sin embargo, unida" (126). Esta ultima mencion a la pretendida unidad de Espana constituye una referencia al lema mas significativo del franquismo, conocido como "la triada", que definia a Espana precisamente como "una, grande y libre". Los lemas, que encerraban en su brevedad la sintesis ideologica del regimen--resumida por Ellwood con los conceptos de nacionalismo, tradicionalismo e imperialismo (22)--fueron utilizados como elementos conformadores de la mentalidad y el sentimiento de los valores del bando nacional, representando en este caso "el deseo de que todos los espanoles, fraternalmente unidos, consigamos una Patria grande por su riqueza y mas grande aun por sus empresas espirituales, sin influencias extranjeras contrarias al honor nacional" (apud Otero 245).

A pesar de su condicion de monologo, tras el establecimiento del proposito inicial de matar al pollo, es posible identificar en el texto tres secciones diferentes ordenadas de forma ascendente que se corresponden con las tres estructuras narrativas clasicas de introduccion, nudo y desenlace. Ripoll usara en cada una de ellas tecnicas diferentes: en la introduccion, que se corresponde con la descripcion y explicacion del metodo de eliminacion del pollo, prevalece el uso de la ironia, donde se juega mas con el doble sentido que con la afirmacion enfatica ya que como el mismo Thomson afirma, la ironia es una herramienta puramente intelectual en su mision de apelar a la conciencia del lector-espectador (41). La segunda parte, constituida por las instrucciones de como lidiar con la familia de los desaparecidos, esta marcada por el uso del sarcasmo, y en ultimo lugar, el monologo termina con justificacion del genocidio y las consecuencias de este en el presente, donde la obra alcanza ya un tono macabro final.

La primera parte del monologo esta constituido por las lecciones del lider a sus tropas acerca de como eliminar a los pollos y la importancia de hacer un buen trabajo:

   A nosotros nos jode vivos el que se queden restos pegados al hueso.
   Los restos pueden proporcionar mucha informacion acerca de quien es
   el pollo y nos lo complican todo, como se vera mas adelante. Nos
   interesan los pollos anonimos, tipo El lazarillo de Tormes, por
   poner un ejemplo y para que se vea la cultura general. Para
   nosotros lo ideal es un huesito mondo, sin ningun dato mas alla del
   ADN ...  Quien se va a molestar en investigar el ADN de un pollo
   con lo carisimo que es? (126)

La anacronica referencia al ADN introducida por Ripoll al final de este parlamento del lider fascista, lejos de ser un elemento meramente comico, enfatizador del sarcasmo que impregna toda la pieza, sirve para marcar de nuevo no solo la condicion de victimas de los desaparecidos, sino su deshumanizacion. El hecho de que sea totalmente irrelevante para el el descubrimiento de la identidad de las victimas, le niega a estos su reconocimiento como tal y a sus familias--de las que hablara mas adelante--el derecho de saber que ha sucedido con sus seres queridos, privandoles de la aceptacion final del desenlace de los suyos. Por otra parte, el hecho de que sea el propio lider quien afirme que la realizacion de las pruebas es "carisima", establece la relacion tripartita "ciencia-estado-economia", marcando la actitud del propio Gobierno que prefiere justificar por que no vale la pena sacar esos crimenes a la luz. Aunque de ello hablara con detalle instantes despues, sacar esos huesos a la luz supondria destruir la modernidad, la imagen de paz y bienestar que se construyo sobre ellos tras el fin de la dictadura y el establecimiento del regimen democratico.

Las descripciones de la metodologia genocida revisten gran importancia para el dictador, ya que como el mismo afirma, "existe la posibilidad de que intente huir o se nos resuelva, el maricon del pollo, que ni para morirse se esta quieto y es que resulta que no tiene dignidad, el pollo digo" (127). El repaso de los distintos metodos vuelve a recordar al espectador que se esta dialogando con una pagina de la historia reciente de Espana al repasar "otras versiones espanolisimas, aunque regionales, para acabar con el jodio pollo": arrojarlo desde una sima--"una especialidad extremena aunque tambien practicada con exito en otros lugares de nuestra sugerente geografia"(127)--ahogarlo en el mar con un peso--"costumbre tan tipica de Canarias como el mojo picon" (127). Lo importante por tanto no es el metodo, sino hacerlo bien sin dejar rastros identificativos, por lo que las tropas no deben hacer acepcion de personas con el pollo: "no debe importarnos si el pollo es joven, quiero decir, lo que comunmente llamamos un pollito, ni tampoco el que nos encontremos con una gallina gestante" (127). A estas alturas es necesario recordar la importancia de la estructura monologada de la obra, es decir, que los soldados nunca participen, ni hablen ni hagan preguntas, estructura que contribuye a resaltar el caracter unitario y totalitario que caracterizo al regimen. Las dos unicas veces que participan lo hacen al unisono, como una sola voz, repitiendo en ambos casos estructuras ya construidas, pero que no encierran un planteamiento o razonamiento personal, entre otras cosas porque tampoco les esta permitido: "No pretendan saber mas de lo aconsejable, no sea que les motejen de guerracivilistas, o de rencorosos, o bien les acusen de abrir heridas o de pasarse por el forro de los cojones todo lo logrado con la Transicion. Mejor asi, calladitos y sin preguntar, no sea que les pase lo que al pollo" (127). Ripoll enfrenta por tanto dos tipos de silencio con dos funciones dramaticas diferentes; por un lado, el de los soldados, es un silencio de obediencia, de aceptacion y de sumision voluntaria. Su presencia en el escenario, aunque silenciosa, esta justificada por su deseo de aprender como llevar a cabo y perpetuar esa represion violenta de la que ya han sido testigos. El silencio de los desaparecidos, por otra parte, es el silencio de la ausencia, de su condicion de victimas. No estan presentes nunca en el escenario y desde el principio, se encuentran sometidos a un proceso de deshumanizacion al referirse a ellos como a pollos. Por otro lado, el hecho de que sea el lider de las tropas el que se convierta en su voz aventurandose a expresar el que podria haber sido el discurso de los vencidos, implica ademas de su deshumanizacion, su anulacion, paso definitivo en ese buscado proceso de aniquilacion. Notese que las dos autoras de este estudio hacen un importante hincapie en las consecuencias de la prolongacion de ese silencio mas alla de los anos de represion. Ese silencio, como se vera, no solo privara personal y colectivamente a las victimas de memoria (Ferran, 2007), sino que contribuira a la pervivencia del conflicto como trauma, como "herida en la memoria colectiva espanola ocasionada por las dimensiones que alcanzo el conflicto belico y la magnitud del sufrimiento que genero" (Moreno Nuno 19-20).

Tras las descripciones y las explicaciones detalladas acerca de como matar a los pollos, el discurso centra su atencion ahora criticando los intentos de la familia de saber que ha sucedido con el pollo y donde se encuentra, "como si el pollo tuviera dignidad" (127). Al explicar como lidiar con las familias, la ironia deja su lugar al sarcasmo:

   Prescindamos pues, en la medida de lo posible, de la familia del
   pollo. Pero como esto suele resultar muy dificil, hay que buscar
   soluciones para el problema. Yo propongo cuatro opciones: (A) Negar
   los hechos con gallardia y testarudez.  Un pollo?  Que pollo?
    Donde habia un pollo? Yo no se nada de un pollo. Eso es
   propaganda. Eso es mentira. (B) Echarle la culpa de todo al pollo:
   se suicido, se enterro solo, era un barbaro el pollo. (C) Hacer
   desaparecer tambien a la familia del pollo. Mucho mas practico,
   pero tambien mucho mas arriesgado, ya que siempre se puede escapar
   uno y ahi si que la hemos cagado pero bien. (D) Llevarnos a la
   familia a nuestro terreno y convencerla de que el pollo esta en el
   mejor sitio que podia estar y de que no toquen mas los cojones con
   el temita. Chiton, punto en boca y a otra cosa mariposa (127).

Finalmente, tras la eliminacion de las victimas y la anulacion de sus familias, el monologo termina reflexionando sobre el futuro de la nacion y las implicaciones de las consecuencias historicas de la represion en el dia de hoy. Con el patetico intento de justificar las acciones cometidas en aras de un supuesto interes nacional, el sarcasmo llega a su punto mas algido, usando elementos que alcanzan ya la estetica de lo grotesco. Es evidente que a lo largo de toda la pieza, el uso del grotesco con el que Ripoll ha impregnado toda la obra pretende desorientar, confundir al espectador sacandolo de su manera habitual de percibir el mundo que cree conocer para alienarlo, para confrontarlo con una perspectiva diferente de la realidad (Thomson 58-59). Por medio del discurso triunfalista del personaje principal, es obvio que Ripoll critica ferozmente la politica del miedo y del olvido que el temor a perder una democracia recien estrenada se instauro en Espana desde el comienzo de la Transicion, una politica basada en la "construccion del olvido" (Moreno Nuno 52) ya que como el propio personaje se apresura a apuntar: " Para que remover mas las cosas? Todo esta bien como esta, y el que piense lo contrario lo hace desde el rencor, desde la amargura, y desde las ganas de joder a base de bien. Hay que mirar al futuro, nunca al pasado. El pollo muerto al hoyo, y el vivo al bollo" (128). La democracia que vivimos, el Estado del bienestar que aun en tiempos de incertidumbre social y economica disfrutamos hoy, es tambien resultado de aquellos que lucharon y perdieron la guerra y que no merecen la recompensa egoista y avara del olvido:

   Los restos estan tambien bajo el trazado del AVE, bajo los pantanos
   y los altos hornos, los cubitos y los radios forman parte de
   nuestra red de carreteras del estado, los metacarpios sujetan los
   sotanos de las escuelas, de los hospitales, las maternidades y los
   ambulatorios de la Seguridad Social, las costillas hacen lo propio
   en al alcantarillado, las falanges en las sedes de las televisiones
   autonomicas, hermosos femures de pollo apuntalando Espana ...  se
   podria sonar algo mejor? (128).

Si el anacronismo anterior del ADN servia para subrayar la condicion de victimas de los desaparecidos, este anacronismo final, con sus referencias a la Seguridad Social, las televisiones autonomicas y a los trazados del AVE, tiene la funcion dramatica de devolver al espectador al presente, a la democracia actual. Ripoll reflexiona asi sobre como las consecuencias de la guerra civil y la posterior represion franquista no solo afectaron a las victimas y a sus familias, sino que perviven en el presente en toda una nacion, incluyendo a los que no la pueden recordar por que no la vivieron ni la sufrieron. Si bien es cierto que ya no se tiran mas cadaveres a las cunetas ni se abren mas fosas comunes, Ripoll critica por medio del parlamento del lider el miedo de las autoridades gubernamentales a enfrentarse con su pasado al temer que el desenterrar a los muertos de sus fosas pueda poner en peligro la continuacion y el mantenimiento de la modernidad, del estado del bienestar sobre el que fueron construidas. Por ello, las constantes referencias al silencio que se producen durante la obra contribuyen a resaltar mas si cabe el fracaso de su proposito inicial. Aunque si bien el silencio se justifico en los primeros anos de la democracia por el miedo a un posible resurgir de la violencia civil--temores confirmados por el intento fallido de golpe de Estado en 1981--Ripoll nos recuerda que desde comienzos de la decada de los ochenta hacia finales de los noventa, la campana de modernizacion y europeizacion en la que se embarco el pais fue el mecanismo utilizado por el poder para reprimir y detener cualquier intento de enfrentamiento con el fantasma de la Guerra Civil. Ante el mundo, los eventos de 1992 "showcased Spain newly acquired modernity to the world, but they managed to do so by presenting the image that Spain was dealing with its past, yet in essence, Spain was sidestepping any real confrontation with the most problematic aspects of her history" (Ferran 26). Lejos de enfrentarse y asumir el pasado, ese proceso de modernizacion y las conmemoraciones que jalonaron la Espana de finales de siglo XX se convirtieron, en palabras de Colmeiro, en manifestaciones espectaculares de silencio y olvido colectivo (34).

La obra termina con el deseo ironico de la prolongacion de ese silencio y la patetica justificacion de sus acciones por el bien nacional:

   hay que apostar por la originalidad; turismo de restos, mezcla de
   antropologia forense, arqueologia, turismo rural y pasaje de
   terror, con visitas programadas a fosas comunes en cementerios y
   enterramientos silvestres de algun poeta ilustre. [...]  Que
   hermoso legado para nuestros hijos! Un gran pais, una joven
   democracia edificada sobre cientos, sobre miles de cadaveres.
    Vivan los restos de pollo!  Viva Espana y sus regiones! (128).

GRACIA MORALES, NN 12 (6)

El descubrimiento de una fosa comun y la posterior exhumacion de los cadaveres llevan a Esteban, un joven en busqueda de sus origenes, a un laboratorio forense donde la doctora encargada de la investigacion lleva a cabo la identificacion del unico cuerpo femenino encontrado en la fosa. Este cuerpo, clasificado con el nombre cientifico de NN 12, (7) resulta ser la madre del propio Esteban, Patricia Lujan Alvares, mujer que estara presente en todo momento en el escenario observando el estudio e identificacion de sus propios restos mortales--visible, solo para el espectador como fantasma del pasado de reminiscencias dickensianas--y rememorando desde el presente la experiencia de su vida. Asi, ante la propia NN12 como testigo, Esteban descubrira el nombre de su madre, su condicion de nino robado, la "desaparicion" forzosa de su madre y su posterior violacion en la carcel de mujeres en la que se encontraba recluida por parte de uno de los tenientes al mando, al que conocera y con quien se enfrentara hacia el final de la obra.

A diferencia de Un hueso de pollo, NN12 no solo es una obra que denuncia los asesinatos en masa, las desapariciones forzadas y los ninos perdidos--tema tambien aludido en la obra anterior y que se ha visto igualmente representado en el teatro moderno contemporaneo--sino una reflexion sobre la busqueda de la identidad personal y sobre la responsabilidad personal y ulterior que nos otorga ese conocimiento adquirido sobre el pasado. (8)

Mientras que Un hueso de pollo se refiere directamente al caso espanol--aunque sea susceptible de ser aplicada a cualquier regimen totalitario--, NN12 parte del supuesto contrario; es deliberadamente atemporal y aespacial, es decir, esta totalmente desligada de una historia o una biografia concreta. Como la propia autora ha relatado, la idea de la obra nacio tras la lectura del articulo de Leila Guerriero "La voz de los huesos" aparecido en el Suplemento Cultural de El Pais, un sobrecogedor reportaje dedicado a la labor de investigacion llevada a cabo por un equipo de antropologia forense argentino en la recuperacion e identificacion de los miles de personas que fueron asesinadas durante la dictadura militar entre 1976 y 1983, restos que fueron enterrados como NN en cementerios y fosas comunes por todo el pais (El Pais, 2007). El lector-espectador de NN12 puede asociar el texto y su mensaje con el caso espanol, pero la representacion de un texto como este en Argentina permite igualmente identificarlo con las desapariciones forzosas y los robos de ninos acontecidos durante la dictadura militar argentina denunciados por el Teatro x la identidad. Esa falta de concrecion espacial y temporal es algo deliberadamente buscado por la autora, ya que como ella misma confiesa al hablar del origen y concepcion teatral de su obra, "Desapariciones forzosas ha habido en muchos paises, tambien en el nuestro, es una forma de terrorismo del sistema: unos ejecutan pero otros callan. No queria que se ubicase en ningun sitio concreto, los nombres de los personajes son nombres de rios en Espana, Chile, Argentina, Yugoslavia ..." (Ei pais, 2011).

Desde un punto de vista estrictamente teatral, lo primero que llama la atencion en la concepcion dramatica de la obra de Morales es el uso simbolico del espacio. Desde el comienzo de la obra quedan definidos dos espacios teatrales claramente diferenciados dentro del escenario: uno grande, bien iluminado que constituye el laboratorio cientifico de la forense donde ocurre la accion y que representa el presente, y un segundo espacio, mucho menor, oscuro, casi escondido que constituye la sala de estar del Hombre Mayor, espacio que aunque es coetaneo y simultaneo al primero, representa, por la identidad de su protagonista, el pasado, ese pasado oscuro que se quiere olvidar y silenciar. A medida que va avanzando la obra y los secretos del pasado van saliendo a la luz, la distribucion espacial del escenario se ira modificando; el espacio teatral correspondiente al Hombre Mayor se ira haciendo mas y mas grande y se ira iluminando paulatinamente, simbolizando asi el progresivo descubrimiento de la verdad, hasta que ambos espacios (presente y pasado) se fusionen en la escena final de la obra.

Otro de los recursos teatrales destacables que Morales usa en su puesta en escena es el proyector de imagenes del laboratorio que la forense utiliza en sus investigaciones. La constante proyeccion de imagenes de la juventud de Patricia, la madre de Esteban, y las reacciones que ante ellas sufriran la propia NN y su hijo, transforman al proyector en una suerte de espejo de reminiscencias lacanianas por su funcion de reconocimiento del otro. Asi, una NN, que hasta entonces se habia referido a Patricia como "ella", termina por autoreconocerse, con el discurso entrecortado, frente a la imagen del proyector:

   Desaparecido. No. Tu no/tu no has desaparecido. Secuestrada.
   Recluida. Eso si. Asesinada. Tirada tambien/ahi/tirada/sin una
   senal sin un nombre. Tu no elegiste desaparecer. Ninguno/ninguno lo
   elegimos. Cada uno tenia su pequeno trozo de vida, construido poco
   a poco. Cada uno/asi/cada/uno. No desaparecimos, porque seguimos
   existiendo alli lejos/una hora y otra y otra antes de morir,
   Solos/tan solos/perdidos/tan fuera de esos trozos de vida que eran
   nuestros. Nuestros/construidos poco a poco (33).

Siguiendo los postulados de Lacan, donde la funcion del espejo establece la relacion entre uno mismo y la realidad (443), tanto las imagenes de la pantalla como el propio esqueleto de NN se convertiran tambien en una proyeccion corporea de la entidad fisica arrebatada de NN en el mundo real. En la escena novena sin embargo, Esteban deslizara sus manos por la foto proyectada de su madre, y NN reaccionara a esas caricias, tal y como especifican las didascalias:

   Esteban se acerca a la imagen y desliza con mucha atencion sus
   dedos sobre ella. NN, desde su lugar, reacciona a su contacto, como
   si la estuviera tocando realmente [...]. Entonces, cierra los ojos
   y echa su cara hacia delante cuando Esteban recorre su rostro en la
   fotografia, dobla la cabeza cuando el le acaricia el pelo, siente
   cosquillas cuando le roza el vientre o los hombros ... Esteban deja
   una mano quieta sobre el pecho de ella, en el lugar del corazon. NN
   coloca tambien alli su mano, como si estuviera apretando la de
   Esteban (36).

Esta acotacion tiene una funcion crucial en el desarrollo dramatico del texto: informar al espectador--el unico, recordemos, que puede ver la presencia "fantasmal" de NN en el escenario--que esta no es solo una imagen espectral, sino alguien real, capaz de sentir cosquillas y de corresponder a las emociones de Esteban. La descripcion de esas reacciones de NN, recogidas en una de las acotaciones mas detalladas de toda la obra, es de vital importancia ya que por medio de la reaccion de ella el lector-espectador la reconoce ya como la madre. La misma funcion de corporeidad la llevara a cabo el esqueleto de NN, siempre en la camilla del laboratorio forense. Cuando Esteban, furioso al descubrir la violacion y la identidad de su padre biologico, da un manotazo a los huesos arrojandolos violentamente por el suelo, "NN cae al suelo, doliendose, como si la hubieran golpeado" (47).

Finalmente, el ultimo recurso teatral que Morales utiliza en la concepcion dramatica de su obra y que es necesario destacar es la musica, elemento que ya habiamos observado en Ripoll y que segun Oliva constituye un recurso propio y habitual en los dramaturgos de ultima generacion (323). Aunque al principio no la recuerda como propia, NN cantara Lily Marlene, la cancion popularizada por Marlene Dietrich que Ernesto le obligo a aprenderse de memoria y a cantar en aleman, una cancion que narra una historia de amor truncada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Como ocurre con la musica en las obras de Ripoll, la cancion tendra ademas de su labor como elemento contextualizador, la funcion dramatica de reforzar la condicion de victima de la protagonista. Recuerdese en ese sentido que la cancion original, basada en un poema del poeta aleman Hans Leip, y popularizada durante la invasion alemana de Belgrado, se convirtio en una especie de canto de esperanza para soldados y prisioneros de ambos bandos que sonaban con regresar a sus paises y con los suyos, a sabiendas de las escasas posibilidades existentes de que ese encuentro llegara a producirse (Hieble 34). Por eso las referencias a la cancion estan siempre vinculadas a la mujer muerta y enterrada, y solo tras la fusion de las tres voces femeninas que constantemente se desdoblan a lo largo de la obra--Patricia, Marlene y NN--, esta reconocera la de Marlene como suya: "Alli abajo, entre la tierra, recordaba/yo recordaba al teniente Ernesto Navia de San Juan. Y entonces cantaba aquella cancion de la Dietrich que me hizo aprender de memoria" (51).

Como se ha mencionado con anterioridad, NN12, mas que una obra de denuncia sobre el abuso de poder en las dictaduras militares, es sobre todo una reflexion sobre la busqueda de la identidad personal y colectiva. Esteban es un joven en busca de su origen. Su llegada al laboratorio forense es en realidad el resultado final de un viaje comenzado tiempo atras, aunque tal vez sin demasiada esperanza de exito, ya que como el mismo afirma "cuando me decidi a dar los datos y la muestra de sangre, no pense que iban a llamarme tan pronto" (23). El dialogo con los restos de su madre que ocupan la totalidad de la intimista escena quinta revelan al espectador que la experiencia de la guerra, lejos de ser algo pasado y olvidado, esta todavia presente en la vida de Esteban: su vida en el orfanato, el maltrato psicologico al que fue sometido--"En el orfanato me dijeron que me habiais abandonado" (27)--y su posterior vida en soledad, revelan unos sintomas que perviven hasta la actualidad como trauma, como heridas de la memoria: " Sabes que segui meandome en la cama hasta los once anos? Me castigaban por eso. Todavia hoy a veces sueno que me meo mientras duermo, y me despierto aterrado, sudando, esperando el golpe de la madera en las palmas de las manos" (28). Esos sentimientos no solo conforman y definen su persona sino que impelen y justifican su necesidad de saber: " Que hijos de puta! Me pase toda la infancia avergonzado, con rabia, preguntandome por que mis padres no habian querido quedarse conmigo" (27).

La falta total de informacion acerca de su origen convierte a Esteban en un personaje en busca constante de lo que Lowenthal llama "heritage" entendido no como "a matter of family legacies", sino como "that which we all individually or collectivelly identify" (41). El desconocimiento de sus padres, su origen, su lugar de nacimiento y todo aquello que lo une a una familia o grupo etnico lo convierten en un ser vacio, impidiendo su desarrollo completo como ser humano, ya que la herencia "is still the term that best denotes our inescapable dependence on the past. What we inherit is integral to our being" (Lowenthal 43). Su ausencia de recuerdos--"Seria mas facil si pudiera recordar algo: un olor, una imagen, vuestra voz" (Morales 27)--o de elementos que lo vinculen con un pasado que desconoce lo bloquean, lo llevan a una encrucijada, ya que "without memory and tradition we could neither function now nor to plan ahead. For all but amnesiacs, heritage distills the past into icons of identity, bonding us with precursors and progenitors, with our own earlier selves and with our promised successors" (Lowenthal 43).

Las pesquisas de la forense cumplen los peores vaticinios, tal y como ella le anticipo casi a modo de amenaza ante sus deseos de descubrir la verdad: "Y a veces no es lo que uno espera oir" (26). Es hijo de una desaparecida--"No fue la unica"(35)--y es uno de los cientos de ninos robados a sus padres por el regimen militar. Asi se lo revela la carta de Irene encontrada entre las pertenencias de sus abuelos: "tienen ustedes un nieto, en algun orfanato, o dado en adopcion a alguna familia. Esto de que se llevaran a los ninos lo he visto muchas veces, porque soy enfermera y a veces me pedian que ayudara en el parto" (41). El, como otros muchos, fue entregado a las familias de adopcion, ya que "habia que reeducarlo, habia que darles la oportunidad de crecer en un ambiente sano a su alrededor" (41). Es curioso notar que todas las identidades encontradas son en realidad colectivas. Su madre pertenece al grupo de las desaparecidas, y como la forense se apresura a recordarle, como su caso, hubo muchos. Esto le otorga a Esteban una nueva identidad que es igualmente colectiva; el es uno de los muchos ninos robados, desprovisto de su verdadera identidad y entregado en adopcion a otras familias, algo que no menoscaba ni mucho menos la herencia, ya que como el propio Lowenthal se apresura a recordar: "Most heritage reflects personal or comunal interest. Things are valued as my heritage or our heritage, we may be modest about what we are, but rarely about what we were. Even a shameful past may earn self-admiration for facing up to it" (46).

Si la obra de Ripoll presentaba unicamente el discurso totalitario de los vencedores--marcado formalmente por el caracter monologado de la obra--, NN 12 presenta un caracter coral, presentando un elenco de cuatro personajes entre los que se establecen los hilos conductores que conforman la trama de esta obra. La pluralidad de voces en la obra de Morales tiene por tanto una funcion dramatica opuesta a la de Ripoll: presentar no solo la voz de los vencedores --representada obviamente por el Hombre Mayor--sino la de los vencidos (NN) y la de aquellos que como Esteban, buscan respuestas para poder entender su pasado y poder asi enfrentarse definitivamente a su presente. Como ya hemos mencionado, Esteban es el motor de la obra: ofrecio sus datos cuando se entero del descubrimiento y exhumacion de la fosa comun ya que quiere saber quien es y donde estan sus padres. Sus pesquisas tienen su fruto: descubre su origen de nino robado, la separacion de su familia, su vida en un orfanato del regimen, el secuestro de su madre, la violacion de esta por parte de uno de los tenientes encargados de custodiar el lugar, y su posterior asesinato por parte de las fuerzas del regimen. Al final, azuzado por la forense se enfrenta a su pasado, visitando a su padre biologico.

Esta doctora es el instrumento que une el presente y pasado, instigando de alguna forma el deseo de Esteban de conocer la verdad sobre su origen. Es el personaje que abre y cierra la obra otorgando a la pieza una estructura circular cuya funcion, lejos de ser meramente efectista, resalta la idea de lo inacabado, el trabajo que todavia queda por hacer en todo este proceso de identificacion y recuperacion de las victimas. Tanto es asi que la obra no termina con el etiquetado de la caja de NN tras su identificacion definitiva--"Habra una placa con tu nombre. Ya no seras mas NN" (65)--sino con el acto de tomar otra caja disponiendose a abrirla (66), recordando asi al espectador la existencia de miles de NN que como Patricia, esperan pacientemente el ser identificados. La doctora esta decidida a ayudar a Esteban a encontrar las respuestas que lleva tanto tiempo buscando, aunque su experiencia le obliga a avisarle a modo de admonicion, que "La verdad no se encuentra rapidamente"(25), y que "A veces no es lo que uno espera oir"(26). La noticia de la violacion de su madre y el descubrimiento de la identidad de su padre biologico, llena de miedo y dudas a Esteban, contrarrestadas por la propia forense: "La tierra esta llena de voces. Voces sin nombre, que siguen hablando todavia, muchos anos despues de haber muerto. Ahora, poco a poco, las estamos sacando a la luz ... Pero tenemos que ser fuertes si queremos escuchar lo que tienen que contarnos" (47).

El Hombre Mayor, presente desde el principio de la obra en el escenario no surgira como personaje hasta la escena decimotercera, momento en el que Esteban, haciendose pasar por periodista, llega a su casa solicitando una entrevista. Desde el principio de la pieza su papel pasivo adquiere evidentes tintes simbolicos: aparece siempre envuelto en la oscuridad,--representando esa verdad historica de la que ha sido participe y que se ha tratado de mantener oculta y silenciada--y se encuentra siempre de espaldas al publico (11), algo tiene que ver con la negacion de la realidad, la falta de asuncion de responsabilidades sobre lo acontecido en el pasado. Este personaje adquirira mayor protagonismo a medida que se van descubriendo su identidad y sus acciones, hasta aparecer por primera vez como personaje en la escena decimotercera, momento en el que se produce el mencionado encuentro entre padre e hijo. Como era previsible, el Hombre Mayor niega con tono condescendiente los hechos, afirmando que "leo los periodicos. Ahora todo el mundo se empena en juzgar lo que ocurrio. Y se estan contando muchas mentiras" (54). Ante las pesquisas insistentes de Esteban, el Hombre Mayor niega los hechos intentando culpar a los propios companeros de Patricia de su muerte--"Pudo ser alguien de su propia gente quien la matara" (54)--, proponiendo el olvido, la mitologizacion del conflicto como el medio mas viable para la reconstruccion de este presente:

   Yo tambien sufri las consecuencias, tambien perdi a personas
   queridas. Amigos, companeros ... Pero que ahora se empiecen a
   inventar cosas y que ustedes desde la prensa le den tanta
   cobertura, eso si que me parece mal. Ha pasado mucho tiempo.  Por
   que no tratamos de superarlo ya? [...] Usted ahora vive en un pais
   en paz, en un pais seguro donde la gente no tiene miedo. Y esa paz,
   esa seguridad llegaron gracias a lo que nosotros hicimos (55).

Es curioso notar en este sentido que mientras el lider fascista de la obra de Ripoll negaba con sarcasmo los hechos--" Un pollo? Que pollo? Donde habia un pollo?" (Ripoll 127)--el Hombre Mayor no niega la existencia de victimas, sino su responsabilidad como voz del poder sobre ellas, llegando a identificarse el mismo como una victima mas: "Yo tambien sufri las consecuencias, tambien perdi a seres queridos" (55). La conclusion en ambos discursos es, sin embargo, la misma: la propuesta del silencio como mecanismo protector de la modernidad y del estado de bienestar. Si el lider militar de la obra de Ripoll recordaba los trazados del AVE y la Seguridad Social, el Hombre Mayor le recuerda a Esteban el peligro de sacar los muertos a la luz, ya que "ahora vive en un pais seguro", y que esa seguridad llego "gracias a lo que nosotros hicimos" (55).

Cuando Esteban le revela su verdadera identidad y las cartas de Irene, las excusas se tornan en amenazas: "No vuelva nunca por aqui. Si le veo acercarse a mi casa o a mi familia ..." (58). Lejos de amedrentar a Esteban, las amenazas lo encorajinan, decidido ya sin reservas a enfrentarse y a asumir ese pasado que hasta ahora desconocia. Notese en este sentido la importancia que tienen en el marco del desarrollo teatral los puntos suspensivos del parlamento del Hombre Mayor: Esteban lo interrumpe, deja de ser victima y al desafiar a su padre biologico, lo identifica como opresor: " Que me va a hacer?" (58).

NN12 es el personaje central y mas elaborado de la historia: da nombre el texto, esta en el escenario la practica totalidad de la obra, y todas las acciones que ocurren giran en torno a ella. El descubrimiento de su cadaver, de su identidad y de su experiencia en el lugar donde estuvo recluida desdoblan al personaje en tres voces diferentes que dialogaran entre si en el escenario. Este desdoblamiento de la personalidad funciona como un mecanismo de defensa psicologica de un trauma que afecta la identidad personal (Van der Kolk et al 492). Por un lado el espectador oye un "yo", que corresponde a la propia NN que habla desde el presente transformandose en el hilo conductor de la pieza; un "tu", tras el que se oculta Marlene, la identidad que le fue otorgada por su violador y a la que volveremos enseguida, y un "ella" que responde a Patricia Lujan Alvares, su nombre real, la mujer que murio asesinada y cuyo cuerpo fue enterrado junto a otros 11--cuyos nombres NN recuerda--en una fosa comun a las afueras del pueblo. Esas voces, que dialogan a lo largo de todo el texto pero de forma especial en la escena doce (escena visagra) se convertiran en una sola identidad durante el parto de Esteban. Veremos mas adelante el significado de esta escena y su funcion dentro del desarrollo dramatico de la obra.

El primer desdoblamiento del personaje lo constituye la voz del "yo" que se corresponde siempre a la anonima NN. El horror de lo vivido hace que su discurso se asocie mayormente con la idea del miedo, que se plasma ademas en un discurso hesitado, entrecortado--marcado textualmente por medio de virgulas--que, como aclaran las didascalias, "no es inseguridad o falta de firmeza; es como si su voz estuviera rota y tuviera que ir recomponiendose" (19). Ese miedo esta relacionado mayormente con las experiencias vividas, pero tambien con las consecuencias que los secretos desvelados puedan tener en el presente. Su discurso manifiesta que esta reviviendo las intensas emociones del trauma que ha sufrido y que su mente intenta todavia procesar (Van der Kolk 491). Vease en este sentido como las virgulas que entrecortan su parlamento aparecen al final del monologo que ocupa la totalidad de la escena tercera, cuando NN se pregunta si realmente se quiere conocer toda la crueldad de su historia: "Ahora nos estais sacando afuera. Separandonos, nos estais separando y dejandonos asi, extendidos, limpios, bien colocados. Pero quereis escuchar todo/todo esto que/lo que traemos para contaros?" (20).

La segunda manifestacion de miedo de NN tiene que ver con su hijo y las consecuencias que pueda tener en su vida el descubrimiento de la verdad. Se trata de un miedo que actua no solo por un instinto de maternal proteccion, sino tambien por un fuerte sentimiento de verguenza ante lo que su hijo pueda llegar a pensar de ella. Esto se debe a que "shame is the emotion related to having let oneself down. The shame that accompanies such personal violations as rape, torture and abuse is so painful that it is frequently dissasociated" (Van der Kolk 497): "No se lo vas a contar, verdad?/a Esteban/no, verdad? No /no lo hagas, por favor. El/el es como un nino/el espera/busca otra cosa/ eso no. No le digas/ Por favor!" (43). Ese mismo miedo protector aparecera en la escena undecima, cuando la forense le revela a Esteban el nombre y la direccion de su padre biologico y le insta a visitarlo; " No, no la escuches! No! Vete/vete de aqui! [...] Por favor! El no. El ahora no [...] No ves que no/que no quiere? Le estas haciendo dano!" (46-47).

Pero obviamente, la manifestacion principal del miedo presente en el texto aparecera ya hacia el final de la obra, cuando NN se enfrenta a su opresor y recuerda los anos de abusos y vejaciones sexuales a las que fue sometida durante sus anos de encarcelamiento:

   El miedo. El miedo es/te convierte en otra cosa el miedo/en otra
   persona durante un rato. El sonido del cerrojo,  lo recuerdas? Ese
   sonido seco y quedarme quieta, esperando, sin saber que ibas a
   hacer. Quieta. Lo mas muerta posible, como un muneco. [...] Los
   cerrojos/ ese ruido/los cerrojos se cerraban por fuera,/vosotros
   abriais y cerrabais los cerrojos. Desde fuera (63).

El enfrentamiento final de NN con el Hombre Mayor, con el que se cierra la obra supone el final de ese miedo, de la dictadura del terror en la que vivio hasta el dia de su muerte y la recuperacion final de esa identidad perdida, expresada por las palabras finales con la que la forense, que abre la obra, la cierra: "Habra una placa con tu nombre. Ya nunca mas vas a ser la NN" (65).

El segundo desdoblamiento del personaje lo constituye la voz del "tu", que se corresponde con Marlene, la identidad impuesta por Ernesto Navia de San Juan a Patricia durante su presencia en la carcel. Marlene--nombre tomado de la actriz alemana Marlene Dietrich, estrella de cine e icono sexual de los treinta y los cuarenta--representa por tanto a la mujer muerta, violada, abusada, la mujer a la que se le ha desprovisto de identidad al quitarle su nombre: "A partir de ahora eres Marlene" (49). Es en realidad la mujer poseida, ya que como ella misma afirma, "El que bautiza a un preso lo convierte en algo suyo" (49). Notese el lenguaje marcadamente religioso que impregna este dialogo, otorgando a Ernesto una autoridad casi divina: "Desde el principio dijo: A partir de ahora eres Marlene" (49), evidente referencia al relato de la creacion del Genesis. Esa mujer solo existe en el texto mientras puede llevar a cabo esa mision pasiva y sumisa de proporcionar placer sexual al hombre. Asi, "la identidad de la mujer esta subordinada a una identidad dicha y representada por el hombre" (Guerra 18). Sin embargo, esta identidad impuesta es rechazada por la propia NN cuando al final de la obra le recuerde los juegos sexuales a los que era constantemente sometida:

   No soy yo,  no estoy yo! Esto no es mio, todo esto no es, estoy
   lejos, en otro sitio, no soy yo,  no estoy! Y cuando salias, yo
   queria arrancarme, arrancarme entera de mi, y no habia ni agua para
   lavarme y tenia que soportar tu sabor y escupia,  escupia! Pero tu
   sabor seguia dentro,  hijo de puta!  Tu sabor!  Hijo de puta! (64).

Cuando estas premisas no se cumplen, su existencia, su presencia deja de tener razon de ser para el. En el momento en que la mujer se convierte en madre pierde para su agresor su funcion sexual. En un primer momento Marlene interpreta su embarazo como otra agresion e intenta rechazarlo pero al sentirlo vivo en su interior acepta una nueva identidad como madre. Asi lo explica la propia NN:

   Un tiempo despues/en invierno/ya habia pasado mas de un ano/ dejo
   de venirte la regla. Marlene al principio no queria. No. E intento
   /intento sacarlo de ahi/se golpeaba/se metio aceite caliente por
   dentro. Pero el bebe no queria morirse/y seguia/seguia creciendo.
   Despues poco a poco empezaste a notarlo dentro/vivo aqui dentro (Se
   toca el vientre)/lo unico vivo/lo unico nuevo que habia alli/y
   dijiste quiza, quiza, aunque sea aqui, quiza/y dejaste de golpearte
   y volviste a comer y a lavarte con atencion y a descansar. Y asi,
   cuidandote a ti, comenzaste a cuidar del bebe. [...] El dejo de
   venir. Cuando se dio cuenta. Si se cruzaba con Marlene en el
   centro, ni siquiera la miraba. Pero muchas noches, ella creia
   escuchar/Porque estabas segura de que el regresaria, de que no
   dejaria las cosas asi./Y tenias tanto miedo, tanto miedo que a
   veces/a veces querias verle entrar de una vez ya, para acabar con
   la angustia (50).

Finalmente, la tercera voz presente en la obra es la de Patricia Lujan Alvares, nombre real de la protagonista. Sera siempre "ella", y su presencia en el texto esta siempre asociada a la maternidad. Cuando Esteban descubre la identidad de su madre, su desaparicion y su condicion de nino abandonado en una casa cuna del regimen, NN la justifica ante su hijo afirmando: "A ella tambien le mintieron, entiendes? Ella/ella creia/Porque le dijeron/ella creia que tu ..." (28). Este mecanismo de defensa vuelve a poner de manifiesto la magnitud del trauma vivido, revelandose de nuevo el sentimiento de verguenza y humillacion que deben ocultarse para enfrentar una realidad intolerable (Van der Kolk 497). La idea de la maternidad vuelve a aparecer mas tarde, de nuevo vinculada a la figura de Patricia: "Una tarde comienzas/ella/Patricia comienza a sentir dolores/y notas/ella nota/(Mira hacia el suelo, bajo sus pies)/ Me estoy meando encima. Por favor! Esas tres voces dialogantes e independientes, se uniran en una sola en el momento del parto de Esteban:

   Entonces te llevaron a otra habitacion muy limpia. Y todo sucede
   muy rapido y sientes/ella/ella empuja y siente que el bebe/
   tu bebe/
   sale/
   esta fuera ya/
   y entonces ella/
   Marlene/
   Pa Patricia/
   Yo/
   Yo me quedo como/como vacia por dentro y/y en ese momento lo
   oigo/Lo oigo llorar/Un sollozo suave, como el de un animal pequeno.
   Lo oigo (50-51).

La obra de Morales termina con dos escenas de una fuerte carga simbolica. La primera de ellas, la visita de Esteban al Hombre Mayor--violador de su madre y padre biologico--simboliza tanto la aceptacion de esa herencia largamente buscada como la derrota final del miedo. Ante la negacion constante de unos hechos innegables, Esteban le recordara al antiguo carcelero de su madre que "seguro que hay algun abogado dispuesto a encargarse de este caso. Ahora, la gente esta empezando a juzgar lo que ocurrio. Los mayores hablan y los jovenes escuchan" (57). Esa aceptacion de un pasado que lo define personal y colectivamente no deja lugar ya al miedo, por lo que al irse, y ante las amenazas de su propio padre, Esteban le responde desafiante: " Que me va a hacer?".

La segunda de las escenas, con la que se cierra la obra, tiene que ver con la forense, que abre y cierra la obra otorgandole asi una estructura circular de la que ya hemos hablado. El acto silencioso, puramente teatral, del etiquetado de la caja de NN simboliza la identidad recuperada, y el hecho de que la obra termine con la apertura de una nueva caja--una nueva NN--recuerda al espectador el trabajo que todavia queda por hacer.

Como Moreno Nuno, Gomez Lopez Quinones y Ferran han senalado repetidas veces, ha sido esa politica de la negligencia la que ha perpetuado la incapacidad de Espana de superar los miedos y los traumas todavia presentes de una guerra civil que forma parte ya indisoluble de nuestra esencia individual y colectiva (Moreno Nuno 64). El silencio impuesto durante la dictadura y adoptado tacitamente con el llamado "Pacto de Silencio" ha privado a Espana de memoria, como lo demuestra el hecho apuntado de que:

unlike other countries where museums exist to commemorate the memory of traumatic historical experiences, Spain does not yet have a similar official museum about its civil war. It is symptomatic that, to this day, Spain has not undertaken any official institutional reappraisal of its past nor produce an official report documenting past repression, such as the Truth and Reconciliation Commission in South Africa or the "Nunca Mas" [Never Again] report in Argentina (Ferran 14).

Es precisamente aqui donde radica la importancia de la aportacion del teatro contemporaneo al debate intelectual sobre la memoria historica. Si el periodismo de investigacion cumplia con creces su mision de sacar los datos historicos a la luz y de llevarlos al conocimiento de la opinion publica (Armengou, Investigative 158), la labor del teatro va mas alla de la mera objetividad de los frios datos historicos. Textos como Un hueso de pollo y NN 12 nos muestran que si bien la guerra civil es un hecho de nuestro pasado historico que nos define como nacion, sus consecuencias no afectan solo a los que la recuerdan, a los que la perdieron y a sus familiares--muchos de ellos, como Esteban, todavia en busca de respuestas--sino que nos alcanzan a todos como nacion, modelando y condicionando nuestra forma de ser, de pensar y de sentir como sociedad. Laila Ripoll y Gracia Morales reflexionan en estas obras en la pervivencia del miedo, criticando de forma especial a la clase politica, que prefiere seguir manteniendo la actitud del silencio por el peligro que la verdad pueda tener en el mantenimiento de la modernidad y el estado de bienestar en la democracia actual.

La importancia de dos textos con aproximaciones teatrales tan dispares como Un hueso de pollo con su estetica grotesca y otro tan intimista como NN12 de Gracia Morales no descansa tanto en su labor de denuncia de unos hechos tan innegables como el genocidio espanol ni tampoco en la difusion misma de unos hechos historicos ya conocidos, sino en la necesidad de enfrentarse a ese pasado que nos define. Como recuerda Morales en la obra, si bien esa recuperacion del pasado puede ser dolorosa, es indispensable para la recuperacion de la identidad, de la herencia perdida, ya que como afirma con la cita de Primo Levi que abre la edicion del su texto, "si queremos conservarlo [el nombre, la identidad] debemos encontrar en nosotros la fuerza de obrar de tal manera que, detras del nombre, algo nuestro, algo de lo que hemos sido, permanezca" (7). La importancia de textos como Un hueso de pollo de Ripoll o NN 12 de Gracia Morales es por tanto su acuerdo a la hora de senalar que ese conocimiento de lo historico es el unico punto de partida posible para la aceptacion del pasado y la asuncion de responsabilidades en el presente.

OBRAS CITADAS

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Jorge Aviles Diz

University of North Texas

NOTAS

(1) Han sido ya muchos los criticos que han negado la existencia de tal pacto, o al menos han introducido importantes matizaciones al respecto. Vease Julia (2006) y Loureiro (2008).

(2) La obra se estreno, dentro del espectaculo Restos de la compania "Inconstantes Teatro", el 23 de octubre del 2009 en el Teatro Pilar Bardem de Madrid. El montaje estuvo dirigido por Emilio del Valle e interpretado por Teresa Nieto (en el papel principal), Jorge Munoz, Nacho Vera, Jose Luis Agudo, Vanesa Medina, Berta Moreno y Miguel Palomares.

(3) Ademas del ya clasico trabajo de Kayser (1963), veanse los mas recientes trabajos de McElroy (1989) y Clark (1991).

(4) El himno de la Legion "Novio de la muerte" fue en su origen un cuple--genero musical tambien muy ligado a la historia de Espana--con letra de Fidel Prado y musica de Juan Costa estrenado e interpretado por primera vez en 1921 por la cantante Mercedes Fernandez, conocida artisticamente como Lola Montes. Por otra parte, la cancion de Vainica Doble que popularizaria Joaquin Sabina a mediados de los ochenta "Con las manos en la masa" dio tambien titulo a uno de los primeros programas de cocina de la historia de Television Espanola, que defendia y promovia ya desde la misma letra de la cancion, una cultura--culinaria en este caso--castizamente espanola: "Nina, no quiero platos finos; vengo del trabajo y no me apetece pato chino; a ver si me alinas un gazpacho con su ajo y su pepino; Papas con arroz, bonito con tomate cochifrito, caldereta, migas con chocolate, cebolleta en vinagreta, morteruelo, lacon con grelos, bacalao al pil-pil y un poquito perejil" (1984).

(5) Armengou senala agudamente que en Espana, al igual que en el resto del mundo, las imagenes de los genocidios y de los prisioneros llevados hacia los campos de concentracion se vinculan, casi de forma automatica con el Holocausto y la exterminacion de los judios, aunque esa realidad tampoco sea ajena a la historia de Espana. Como ella misma se apresura a anadir, "In 927 on the Train to Hell we show that the first death train in Europe to be packed with entire families was not filled with Jews but with Spanish Republicans who were in exile in France. They were deported from the French town Angouleme to Mauthausen. This took place in August 1940. The massive deportation of Jews from France did not star until 1942" (157).

(6) La obra fue estrenada del 3 de julio del 2009 en Motril, Granada, representada por la compania "Remiendo Teatro", fundada por la propia Gracia Morales. El texto, dirigido por Juan Alberto Salvatierra, conto en aquella ocasion con el siguiente elenco: Cristina Rojas (Forense), Jorge Medina (Hombre Mayor), Carolina Bustamante (NN12) y Homero Rodriguez (Esteban).

(7) NN (Nomen nescio, lit. "desconozco el nombre") es el termino utilizado en medicina y en antropologia forense para designar los cuerpos cuya identidad se desconoce.

(8) Ripoll, Laila. Los ninos perdidos. Introduccion de Francisca Vilches de Frutos. Madrid: KRK Ediciones, 2010.