El paraiso distante: la experiencia religiosa en los cuadernos de Vivian Scheihing.

Singler, Christoph

 Soy cruz
 crucifixo y
 crucificcion
 crucificada al coloso
 a esa columna de ebano
 sacrificio,
 victima errante
 creandogeroglificos, signos
 que aportan a mi locura
 acumulacion, insolencia y furia,
 incomprension.

 Vivian Scheihing

Arte y religion siguieron manteniendo relaciones estrechas incluso durante los anos marcados por el "desencantamiento del mundo," segun la formula de Max Weber, reutilizada por Marcel Gauchet, pero hoy dia cuestionada y desde el angulo postcolonial relegada al panteon de las ilusiones cientificas occidentales (Gauchet 1985). (1) Baste un pequeno recordatorio de las obras pictoricas realizadas a lo largo del siglo XX: desde Cezannes hasta Beuys, pasando por Soulages, Matisse, Leger, Le Corbusier, Malevich y Rothko; esta presente a nivel iconografico, como en las mitologias pintadas por Anselm Kiefer, pero tambien a traves de la meditacion sobre la materia y la luz en las obras de Antoni Tapies, el aleman Wolfgang Laib o el californiano James Turrell, por citar solo unos pocos nombres conocidos. El hecho no se mide por el numero de encargos publicos (Rothko, Matisse, Leger, Soulages, y recientemente Gerhard Richter en la Catedral de Colonia) o de la monumentalidad que acarrean. Y se da por entendido que los artistas no son necesariamente creyentes ni mucho menos adictos a alguna fe en particular, catolica, protestante u otra; por otro lado, mucho ha atraido desde hace rato la espiritualidad oriental (china, japonesa e india) a los artistas occidentales, y incluso el imaginario indigena de America del Norte ha podido atraer a artistas como el cubano Jose Bedia. La exposicion sobre "Las huellas de lo sagrado" organizada por el Centro Pompidou parisiense en 2008 parece en cierto modo timida en su propuesta (Alizart 2008). Mostrar que el arte profano del siglo XX arrastra la memoria, por tenue que fuera, de lo sagrado, lleva a buscarlo en formas secularizadas con la intencion de contradecir el diagnostico weberiano; pero al mismo tiempo lo mantiene porque lo piensa como "escoria" dentro del proceso creativo contemporaneo, precisamente como "resto," "huella" de una etapa anterior superada. Aqui se parte de la idea que la separacion entre lo "moderno" y lo "sagrado" nunca ha dejado de ser porosa en lo que respecta a la produccion de imagenes.

El estudio de "arte religioso" latinoamericano debe ampliar su enfoque mucho mas alla del catolicismo, para incluir las creencias que han marcado los ultimos 50 anos de pintura religiosa, en particular las afroamericanas (desde Wifredo Lam y los pintores haitianos hasta los afrobrasilenos como Mestre Didi, Rubem Valentim o Jorge dos Anjos), a menudo realizadas por artistas creyentes, y las religiones indigenas, amen de los nuevos cristianos, incluyendo a pintores ateos como Diego Rivera pintando rituales prehispanicos o Jose Clemente Orozco, iconoclasta pintor de un Cristo destruyendo su cruz. En el caso de Vivian Scheihing nos interesa unicamente el catolicismo, herencia colonial contrarreformista que Jose Donoso describe de modo espeluznante en El obsceno pajaro de la noche, si bien la obra de Scheihing podria definirse como un sismografo que registra estados no solamente relacionables a esta religion. Mas alla de la forma especifica que adopten sus visiones, aqui importa que, en lugar de la distincion tan marcada entre la historia y el espacio profano y lo sagrado, estas otras espiritualidades proponen una mayor interpenetracion de ambas esferas. Una abertura que hace que la obra religiosa, incluida la de inspiracion catolica, se ha vuelto un asunto de la intimidad, de lo privado, independiente del encargo publico ylas instancias que velan por la ortodoxia de la representacion.

Siempre han existido en las casas privadas rincones dedicados a la veneracion religiosa, y sin duda en America Latina unas practicas poco ortodoxas siempre han sido mas o menos toleradas por la

Iglesia catolica. El catolicismo llega al continente en el contexto de la Contrarreforma, que ha estimulado la veneracion no solamente de imagenes de santos, sino de imagenes en tanto milagrosas. Ahora bien, "lo religioso" no esta en la tematica solamente. El teologo aleman romantico F. Schleiermacher escribe en su tratado de estetica de 1831 que seria craso error deducir que la obra religiosa de los siglos pasados se deberia a la creencia de los artistas (Schleiermacher 1996, 832). Schleiermacher establece en su tratado una articulacion tripartita entre la reflexion (que corresponde a lo religioso), la esfera intima y la social o politica, donde lo religioso asegura la relacion entre el sentimiento particular individual y su representacion accesible a la comunidad, en cuanto la actividad estetica tiende hacia la "unidad y totalidad de la razon"--entiendase "universal"(Schleiermacher 1996, 623). Segun Schleiermacher la funcion reflexiva, que interrumpe la continuidad entre emocion y expresion, es una cesura en la cual se gesta la preconcepcion de una obra, en la cual ya empieza a ordenarse el caos de la impronta emotiva inicial. Schleiermacher, pensador protestante, disocia pues radicalmente lo religioso de lo emotivo que es la fuente de la representacion. Al mismo tiempo descarta la isotopia entre la emocion inicial y su expresion, separando la emocion del artista en tanto individuo de su representacion en la obra final.

De esta definicion muy amplia de "lo religioso" se deriva la posibilidad de que el sentimiento se proyecte sobre otras esferas en principio consideradas fuera del ambito de la religion como tal; incluye, ademas, la posibilidad de que el arte ocupe el lugar de la religion en tanto sistema de conocimiento, intronizando, hacia fines del siglo 19, la "religion del arte," cuando la fe (o por lo menos la institucion) entra en decadencia. La relacion privilegiada de la imagen--de toda imagen--con la esfera de lo sagrado, con lo invisible que materializa y representa, ha sido observada por gran parte de los historiadores y filosofos del arte, en particular los que reflexionan sobre su capacidad persuasiva junto a su funcion cognitiva. (2) Quizas la mayor cercania hoy entre las esferas antes claramente separadas por las instancias eclesiasticas velando por su rol de intermediarias entre sus feligreses y lo divino, permite enfocar a la obra artistica como termometro de la vigencia del sentimiento religioso. En su diccionario de terminos de arte, Seemann escribe que "la religion se impone cada vez que la experiencia de una causa inaccesible orienta la conducta del individuo, hecho que se manifiesta ante todo en situaciones de crisis (nacimiento, pubertad, copula, cambio de empleo o migracion, muerte), que se superan gracias a la vivencia de una fuerza superior que se supone trasciende la rutina cotidiana y la funcionalidad". La catarsis es provocada por la vision o audicion de una causa vivida como "sagrada" por ser inexplicable (Seemann 2001).

Vivian Scheihing, pintora chilena hoy instalada en Paris, si bien no ha tenido nunca proyecto alguno de pintar obra "religiosa," es una artista fuertemente atraida por los estados de videncia y de trance (sin duda hecho bastante comun entre artistas) que ella trata de captar en su obra, definida por ella como "suenos reales." (3) No se pretende aqui detectar en ella, que es atea, "creencia" pero si sentimiento religioso. Tal sentimiento, en el sentido que le da Seemann en su diccionario, esta presente como la sombra que proyecta el cuerpo, una sombra espasmodica, suerte de alter ego del artista que despierta en las experiencias liminales que expresa o recrea incansablemente.

En lo que sigue estudiare varias series de obra grafica donde precisamente aparece la intimidad de la artista con esa dimension oscura, "cegada por la memoria terrorifica de las catastrofes" de su pasado (4) a la que su obra intenta dar forma. Una vida sobresaltada por cierto: cuando el golpe militar de 1973, la entonces asistente de Francisco Brugnoli y de Jose Balmes, director de Bellas Artes de la epoca, se exilia junto con su marido, primero a Berlin, luego a Londres y Nueva York, antes de parar en Paris--una verdadera odisea por las capitales del otro lado del mundo que conduce a una creacion solitaria, a menudo desesperada. La obra pasa pues de la tematica politica expresa, incluyendo pintura mural de acuerdo con la agenda de la Unidad Popular bajo el gobierno de Allende, hacia el sueno, la memoria, la exploracion de la vida interior. Estilisticamente, evoluciona hacia una pintura de signos, sin abandonar la figuracion. En los anos 90, a falta de medios, se dedica cada vez mas a la composicion de cuadernos, campo de experimentacion y a la vez espacio de confesion, integrando a menudo textos--poemas en prosa--que comentan tanto el mundo politico y social como sus lecturas poeticas. La obra monumental con tematica religiosa no ha desaparecido del todo. Incluye numerosas obras donde figura en lugar central la cruz, o la crucifixion, asi como varias Anunciaciones (tradicionalmente del nacimiento o de la resurreccion de Cristo) y un motivo encontrado en Giotto, conocido desde el siglo 9 y que posee una larga tradicion en la historia de la pintura occidental: Noli me tangere, Cristo negandose al contacto con Maria Magdalena por definirse como imagen, no como objeto de este mundo. (5)

Me concentrare en los cuadernos, donde lo religioso se inserta en la practica cotidiana permitiendo asi evitar la tentacion de lograndioso. (6) Cabe el primer lugar al Cuaderno Dante, de 1992, por su condensacion de las tematicas fundamentales de la pintora: el viaje y el encierro, la esperanza y la condena, pero sobre todo los estados intermedios, que serian del registro del Purgatorio. Otros tres cuadernos estan dedicados al motivo de la cruz y las crucifixiones (Scheihing escribe: crucificcion), entre los que sobresale el Cuaderno Volterra, serie realizada en 1993 durante un viaje a la Toscana y particularmente intensa debido al tema de la deposicion, de larga tradicion pictorica en Europa igualmente. Volterra, al mismo tiempo, conecta con la cultura etrusca y su culto a la muerte, las urnas de cenizas, y la celebre escultura filiforme llamada "Ombra della sera," una estatua votiva que anticipa por cierto la obra de Alberto Giacometti. Incluyo un cuaderno dedicado a los Angeles y otro al Elogio a los Santos; el ultimo, no terminado, enfoca a Sor Juana Ines de la Cruz. El Elogio a los Santos y el el proyecto sobre Sor Juana tratan de "Vidas ejemplares": por un lado la monja y mayor poeta mexicana de la epoca colonial, y por el otro, un linbro frances barroco recogiendo las biografias de unos santos en su mayoria no reclusos, de modo que entre los personajes que Scheihing agrega a la lista destacan personajes como el Che Guevara y Salvador Allende, santos mundanos contemporaneos.

La iconografia de estas series recoge lo esencial del lenguaje signico de la artista, si bien aparezca el collage en Elogio a los Santos y el cuaderno dedicado a Sur Juana, tecnica por lo demas utilizada ya anteriormente. En el Cuaderno Dante se reconocen facilmente los cuerpos femeninos esquematizados, las puertas vacias, los conos que significan montanas, las cercas de Valdivia, su ciudad natal, las ventanas, las rutas y caminos; la hoja, el tronco con ramas desnudas. (7) Interesantemente, apenas se representan personajes (ni siquiera los seres humanos, los guias como Virgilio o Beatrice), y si los hay no figuran sino sus contornos huecos, siluetas transparentes, mas bien fantasmagoricas o truncadas. El mismo signo de un cuerpo femenino anonimo, incierto y torturado, se utiliza tambien para los angeles, en el cuaderno eponimo. En Volterra, serie que se concentra mas en el motivo de la crucifixion y la tradicion que arranca con Giotto, pintor admirado entre todos por Scheihing, estas mismas formas vuelven a aparecer: la femenina, acostada frente al crucifijo, muy similar a los sarcofagos egipcios que utilizaba tambien la cubana Ana Mendieta. En el cuaderno Angeles predominan los conos, las puertas y entradas a cuevas cegadas, escaleras y suelos en vibracion; en Cuaderno de la desesperacion, en formato poco comun porque horizontal muy estirado, se observan las mutaciones de los peldanos de escaleras, o travesanos de vias ferreas, que se convierten en espinas, los apoyos volviendose instrumentos punzantes.

En esta ultima serie el sentimiento invade totalmente el paisaje, como en la pagina 15: sobre una ola gigantesca bailan, o zangolotean, unos barcos, arboles, montanas, mientras que la voluta final de la ola se pliega a un nubarron estriado de rayos-espinas blancas. El registro emotivo es el del Diluvio biblico asociandole el terremoto, experiencia chilena fundadora tambien de la infancia de la pintora en 1960, cuando la ciudad de Valdivia fue victima del mayor seismo jamas registrado.

En la serie dedicada a los mensajeros del mas alla, estos brillan mas bien por su ausencia, aunque los espacios parecen habitados como de su cercania. Los escenarios son umbrales que conducirian a una presencia ominosa siempre inasible e irrepresentable en si, aludida a traves de una serie de objetos simbolos como el telon o la puerta que a la vez dan acceso y lo vedan. En el numero 12 del cuaderno Angeles se ven algunas variantes de esta ambigua relacion a la mostracion, es decir el escenario vacio que lleva a otra zona in visible, inaccesible o prohibida. A la izquierda, el cuadrilatero de una puerta, en muchas obras simplemente negra, a su lado las "entranas" luminosas de un cono. A su derecha se encuentra una escalera que sube fuera del espacio representado, aludiendo al episodio de Jacob. La referencia lleva a la zona dudosa del sueno, a la cual se accede a traves de estos dibujos. Son hipnagogicos mas que fantasmagoricos porque conducen a la memoria que en estas imagenes se condensa sometiendose a los procesos traslaticios analizados por Freud. Si el volcan, aludido por el cono, parece interpretacion azarosa, resulta evidente la division del espacio en una zona inferior ondulante llena de escombros flotando sobre fondo negro y una zona superior vertical, del mismo fondo negro; supone un doble movimiento tanto de elevacion como de descenso, el punto de vista ubicandose a la altura de los escombros. Este marasmo es zona infranqueable para el observador que aspira llegar a una de las salidas lejanas; parece como si los escombros fueran los restos de escaleras rotas, pues las barras de la escalera en posicion vertical se repiten en las estrias verticales y diagonales encima de las formas fantasmales del "suelo".

[FIGURA 1 OMITIR]

[FIGURA 2 OMITIR]

De la figuracion de montanas, escaleras, puertas, ya clasica en la obra de Vivian, se alejan el Elogio de los Santos (8) y los cuadernos dedicados a Sor Juana. Destaca en las dos series el uso del texto, y al mismo tiempo, de imagenes ready-made. En el primero, aparecen citas de ciertos pasajes de la obra de Sor Juana, no necesariamente sacados de su poesia mistica barroca sino del celebre poema sobre los hombres necios donde la poeta discute la relacion entre los sexos; en el otro caso, las paginas arrancadas de un libro frances publicado en 1661 marcan el centro de la pagina, alrededor del cual la artista escribe a mano su propia plegaria. Esta serie dedicada a los santos tiene como base un papel grueso negro, sobre el cual destaca el uso del oro. La intervencion pictorica es muy reducida, debido a la tecnica del collage sin duda, pero no solamente: la artista agrega otro texto manuscrito, escrito de abajo hacia arriba, que realzan apenas unos pocos simbolos graficos, como la espiral y dos alas de angel emergiendo de ambos lados de la hoja. El tema es la virtud, perfeccion del ser humano que conduciria a la santidad: la cual no se menciona. La relacion a lo sagrado es ambigua, pues "citar" una imagen venerable, sacandola de su contexto, abre una distancia frente a ella, si bien el rezo restituye su caracter. Pero no hay aureola ni retrato del santo. El elogio formula un deseo, mas bien una exigencia que no se dirige hacia un mas alla. El concepto de solidaridad, extemporaneo a la letra impresa, remite a la dimension politica intrinseca de la virtud.

A su vez, el cuaderno sobre Sor Juana se distingue por su empleo de elementos kitsch, al utilizar una serie de calcomanias con retratos de Santos, de tamano tan pequeno que el personaje venerado, colo cado en la linea mediana de la parte superior de la pagina, se vuelve lejano, mas alejado que si estuviera en un retablo. Asi se establece una distancia que la intimidad tiende a romper. En su conjunto el cuaderno--no terminado por cierto--resulta menos coherente que los demas por la heterogeneidad de las retoricas empleadas. Oscila entre tecnicas clasicas como el pastel, y el collage, es decir la combinacion de materias baratisimas como las calcomanias sulpicianas catolicas, de un kitsch insuperable por lo demas, con el uso de la plata y el oro, materias puras y al tiempo que son signos de riqueza y de sacrificio. De paso son huellas de la epoca colonial, a la cual corresponderia tambien el libro frances utilizado para el Elogio a los Santos.

[FIGURA 3 OMITIR]

[FIGURA 4 OMITIR]

En este cuaderno resulta particularmente dificil distinguir entre la experiencia religiosa y la profana, transformada en sagrada. Podria objetarse incluso que Los versos profanos de Sor Juana no tienen por que aparecer en el contexto religioso. Sin embargo, el conjunto abarca dos esferas: por un lado las imagenes "puras" dedicadas a motivos religiosos tradicionales (crucifixion, deposicion, los angeles) y por otro, las series donde se combinan letra e imagen, y que incluyen lo profano dentro de lo que se considera "sagrado." Aqui no se puede establecer jerarquia entre texto e imagen, pues coexisten numerosas imagenes sin texto con otras donde solo hay texto, como en el Elogio a los Santos, y hay casos donde la letra contradice la imagen o por lo menos introduce aspectos profanos en la imagineria religiosa, como en uno de los trabajos terminados del cuaderno de Sor Juana:

Podria arguirse incluse que mas la tematica es "profana"--el amor carnal--mas la imagineria tiende hacia lo religioso, [??]lo segundo "santificando" lo primero, o lo primero exigiendo el mismo rango que lo segundo? La Santa vivio quizas enclaustrada, pero da rienda suelta a sus preocupaciones terrestres. En esta esfera interlope, Scheihing exalta el kitsch, entre decorativo y votivo, o digamos que su punto de partida es el kitsch, lo acepta y adopta en su propia pintura, asi en el cuaderno de Sor Juana donde pinta un corazon desmesurado del cual brota una hoja gigante (hoja 7), o como aqui en el no. 2 el caliz, simbolo de la pasion de Cristo, alrededor de la Sagrada Familia--separado del texto por una barra horizontal que forma una cruz con el pie del caliz, distinguiendo otra vez entre el mundo sublunar y la esfera celeste. En las hojas terminadas de la serie se anuncia un universo saturado de objetos como son coronas, corazones gigantes, flores y astros, las mismas imagenes ya siendo corazones, como en la ilustracion 4, o contenidas dentro de formas vegetales u ovalas, o cuando rectangulares, protegidas por ricos marcos dorados de angulos suaves, por asi decirlo son todas desanguladas. [??]En que medida la artista se distancia, se identifica con esta modalidad, bastante inusitada en su obra? [??]Como pensar la relacion entre collage y kitsch? [??]como concuerda el texto de Sor Juana, que no pertenece precisamente a la esfera popular, con esas vinetas que se compran en cualquier baratillo de la capital chilena? La relacion a lo popular es ambigua como el manejo de las citaciones. Scheihing es expresiva--cuando su paso por Estados Unidos se intereso de cerca por el expresionismo abstracto--pero generalmente no dada a la exhibicion teatral, consustancial de lo cursi. En este sentido se parece a la pintora mexicana Maria Izquierdo, que en sus altares de muertos y alacenas utilizaba el arte popular mexicano para expresar sus propias angustias y penas; mas que las circunstancias alegres son las desgracias que la incitan al empleo de formas ritualizadas para canalizar el sentimiento. Scheihing convierte el sufrimiento en espectaculo al borde de lo kitsch: la Sagrada Familia irradia el conjunto, si bien la pobreza de los elementos alrededor contrasta con la perfeccion y lujo de la vineta.

[FIGURA 5 OMITIR]

Un indicio sobre la intencion subyacente puede ser el tratamiento de la simetria, manifestacion de la coherencia del mundo. En Versos profanos y Elogio a los Santos y, la pintora tiende a acentuar el desfase entre los materiales de base para los collages (las calcomanias y los tapices dorados de oro y plata en el primer cuaderno, las paginas arrancadas del libro barroco en el segundo) y los motivos o pattern y textos que ella agrega. Estos son excrecencias, desbordamientos que desestabilizan la armonia que posee el objeto central; en el cuaderno de Sor Juana, este desequilibrio esta "planeado": las hojas sin terminar muestran el tapiz central y 5 cuadrados rojos puestos alrededor, tres de un lado y dos del otro, cuatro vienen puestos sobre una punta y uno siempre aplomo. Maria Izquierdo oscila entre la cita de la alacena, composicion serial, y una composicion simetrica alrededor de un altar domestico central, la cual seria apropriacion de las creenciasque sustentan el genero como tal, de modo que se establezca un equilibrio perfecto entre el sentimiento individual y el colectivo, el ultimo siendo molde para el primero. En Scheihing, este equilibrio esta en constante peligro. En rigor, no hay necesariamente oposicion entre lo popular y la "alta" cultura a la que pertenece Scheihing de por su formacion y trayectoria. La experiencia individual brota de, o se inserta en un fondo cultural, aqui la cultura popular latinoamericana. Ahora bien, al echar mano de la imagen votiva, le quita la funcion de dar las gracias para quedarse con el solo testimonio de sus angustias. El collage de Scheihing no indica analisis, fragmentacion de los elementos iconicos y distanciamiento del mismo genero como tal, sino un deseo intenso de integracion, de superar las barreras existentes. Podriamos arguir que mas violenta les a combinacion entre lo popular y su estetica personal, mejor indica la necesidad de ubicar, exaltandolas, las tematicas vivenciales, profanas, dentro del molde de pintura religiosa, ententida esta en el sentido de Schleiermacher.

Si Scheihing, en lugar de tenerla como objetivo, parte de la fragmentacion--del individuo, de la fe, de los edificios ideologicos--sus obras justamente al extraverter el dolor interior exploran subrayandolas las multiples facetas de este tipo de imagenes. David Freedberg senala como la clasica reticencia occidental ante la imagen evita la representacion visual de lo divino, envolviendola en una serie de precauciones para evitar la idolatria (Freedberg 1989). Scheihing respeta esta cautela en sus grandes formatos, donde nunca recurre a la imagineria popular. Asi tambien en el cuaderno de los Angeles, donde no es visible ninguno, y en particular en las representaciones de la crucifixion, tema al que se dedica el cuaderno Volterra. La serie parte de la obra de Cenni di Francisco pintada en 1410 que la pintora pudo ver durante su visita en 1992, pero el Cristo esta ausente aqui. Pegada al final del cuaderno, la tarjeta postal con la reproduccion de esta obra, indica que su tema es la leyenda de la cruz, surgida por incitacion de Santa Helena que habria exhortado a su busqueda en Tierra Santa. La leyenda asocia el motivo del "Arbol de la vida"--motivo paradisiaco--con la cruz, que a la vez simboliza el sufrimiento y la redencion. La crucifixion permite exaltar la compasion por el destino del hombre y la misericordia de Dios hecho hombre, pero tambien el "sacrificio ritual" que Scheihing menciona en su texto para la coleccion de la Universidad de Essex. (9) Ahora bien, mas la pintora se acerca al motivo, mas el dibujo se vuelve abstracto, y rudimentario:

[FIGURA 6 OMITIR]

El formato acentua la barra horizontal de la cruz, poniendo en alternancia el blanco y el negro. Hacia el cruce con la vertical se aparece una turbulencia de lo negro que desborda la anchura de la barra; alli donde deberia aparecer la vertical se mezcla con el blanco de tal modo que se borra totalmente la nitidez de los contornos. La cara que deberia ubicarse en esta zona se evanesce. O quizas es reemplazada por tres formas como de hojas, dos de ellas translucidas, de las cuales a penas son distinguibles las puntas inferiores, excepto la blanca a la derecha. Si bien cabe recordar que junto a Cristo fueron crucificados dos ladrones, estas "hojas" son partes importantes del acervo de signos de la artista, incluyendo labios y genitales, hojas y barcos indicando, en sentido abstracto, un receptaculo. En otra imagen de este cuaderno, la figura que aparece en el lugar del cuerpo de Cristo se parece a una ramita de madera seca torcida, si bien el color es azul. En Volterra no. 2 la negacion de la figuracion es quizas mas radical. A traves del lenguaje simbolico de la artista, las angustias subjetivasal externarse no se apropian el icono del sufrimiento humano por antonomasia, despojado de sus atributos masculinos.

Tambien Elogio a los Santos manifiesta mayor economia en el uso de la imagen, apenas presente a traves de unos pocos signos. Aqui se tejen unas relaciones bastante complejas principalmente entre dos textos--el de 1661 y el texto de 1998--entre elogio pasado y plegaria actual, cuestionando el mismo principio del palimpsesto en la medida en que la pintora no se contenta con la superposicion de diferentes capas temporales: la empresa consiste en quitar el polvo que se ha acumulado con los anos. En la primera pagina, dedicada a una santa anonima, raza el texto del libro: "Sacrement a ceux qui n'en auoient pas trop la foi (consagracion para quienes no tuvieran fe suficiente)." A continuacion se cuenta que, al morir la santa en cuestion, aparecio encima de su monasterio una estrella, y posteriormente su feretro siguio realizando "milagros, testimonio de una gran santidad." Se intuye pues una suerte de santidad profana, una armonia posible entre las virtudes humanas y la esfera sagrada: existen, como dice el texto escrito a mano, "hombres milagrosos" que se distinguen por sus virtudes. Al lado de Salvador Allende (su nombre lo predestina) menciona al Che, "heroe de este siglo" debido a sus virtudes cristianas, en particular su lucha contra la injusticia. En los demas folios de esta serie se establece un repertorio etico digno de enaltecerse, a traves de personajes o acontecimientos historicos: la solidaridad (contra y a favor de las razas, il. 3); ayuda a los desplazados y los refugiados, los sin casa y los excluidos, como en el folio de Saint Ermelan. Milagro es que tales seres existan, si se mira la memoria de las catastrofes historicas del siglo 20 y epocas anteriores: las guerras religiosas, la opresion de los indios en el Peru, las tiranias, la guerra de independencia en Argelia; Salvador Allende se invoca en varios folios, y en el folio de Saint Phocas, escribe la pintora que el pueblo chileno estuvo "sumido en la oscuridad" bajo la tirania de "Pinochet abyecto." Es significativo que alguna vez aparezca la inscripcion "por las guerras injustas, por las guerras justas": el cuaderno es a la vez ruego y lista de iniquidades. Completando el panorama, agreguemos que en Volterra figura--otro collage--un rezo a Santa Rita, "abogada de los imposibles" (la gran virtud de la Santa consistia en ser capaz de amar al enemigo).

El otro, el amor, la ausencia

Una de las entradas en Elogio a los Santos evoca las madres, rogando por un "siglo de amor y ayuda entre los sexos," tema que aparece de nuevo en el cuaderno dedicado a Sor Juana. La poesia religiosa de Sor Juana no aparece; en la ilustracion 5, la pintora reproduce los primeros versos de En que describe racionalmente los efectos irracionales del amor jugando con la ambiguedad entre amor divino y amor profano. Del suelo brotan ramas, el caliz pequeno esta inserto en otro mayor, coronado de triangulos como espinas o puntas de flor. De modo que hay como una indefinicion entre dos polos opuestos, entre la muerte, la transitoriedad y la fecundidad, esta ultima siendo el tema de la vineta pegada al interior del caliz, que representa la Sagrada Familia. El folio, entre los poco terminados, es interesante tambien porque muestra la problematica del lenguaje frente a la imagen, ambos completandose en este caso.

Las demas ilustraciones de la serie recogen cada una alguna estrofa o dos del celebre poema satirico contra los "hombres necios" que en las mujeres acusan lo que causan, concentrandose en los versos que evocan la resistencia femenina a los avances masculinos y su final rechazo. Sin embargo, entre las calcomanias la presencia masculina es masiva--sobre todo entre las paginas no terminadas. Por consabida que sea esta iconografia, merece la pena mirar de cerca para constatar que estos hombres santos--Cristo, San Juan Bautista, San Benito--estan todos como en actitud de rapto mistico; muestran sobre el pecho su corazon desmesurado y aureolado o llevan en sus brazos al nino Jesus. El joven sonrosado, el padre de familia, el hombre sincero y entregado: todos ellos representan lo contrario del macho abusador, egocentrico. Sus posiciones no se distinguen de las santas.

El rapto mistico es quizas lo que mas nos aleja de los amores de este mundo sublunar. En estas vinetas no se ve el milagro, se ve el santo: la persona extatica, fuera de si misma, viendo lo que no esta representado en la escena, contrariamente a la tradicion hispanica y a la imagen votiva. Se percibe la ausencia, el mas alla como ausencia. He aqui la sabiduria de estas imagenes minusculas, tan distantes y tan intimas al mismo tiempo. En las hojas no terminadas, donde solo figura la calcomania pegada sobre el tapiz dorado, es la pintoraespectadora que se convierte en objeto de la mirada del personaje sagrado, representado y presente a traves de su imagen, mostrado en la pose de mostrar sus estigmas, de modo que somete a la feligresa a la prueba de su herida y de su mirada, y en fin, la confronta a su propio deseo de ser mirada (venerada o amada): todavia la pintora no ha "contestado" la imagen que ella ha pegado en el cuaderno, no se ha rodeado de los atributos que la protegeran (Mitchell 2005).

In fine, si las resonancias religiosas en la obra de Scheihing son tan evidentes es que la pintora no concibe diferencia, aunque solo fuera en el grado de su intensidad, entre experiencia religiosa y estetica. Ambas son experiencias de la ausencia, particularmente dolorosa con respecto al amor y la paz (la no violencia) entre los sexos. Experiencia similar, la politica alcanza dimension entre mesianica y apocaliptica porque los actores, ejemplares, son fundamentalmente martires que deben interceder a nivel de la vida cotidiana. Hay un vaiven constante entre una y otra esfera, por esto la imbricacion iconografica en estos cuadernos. Cercanos a la escritura de un diario, sismografo de la esfera intima, los permea sin embargo un aura de lejania irremediable. Se ha escrito muchisimo sobre el cuaderno de Frida Kahlo, quizas justamente porque no llega a nivel de obra de arte, demasiado inmerso en la experiencia cotidiana. Al contrario, los cuadernos de Scheihing son verdaderos "retablos portatiles," un dialogo con los grandes artistas y escritores que exploraron los confines de lo visible: con Giotto y Dante, cuya obra medita sistematicamente. En el cuaderno sobre la Divina Comedia se puede ver como el Purgatorio, el Infierno y el Paraiso, las tres esferas, comunican entre ellos en la vida diurna y nocturna. Pero varias hojas no llevan titulo, dejando abierto a que espacio refieren; el no. 14, se llama "Angel y diablo," sin aludir a la lucha entre ellos, y sin decir quien es quien. En los demas dibujos (un total de 33) es cuestion de invierno o bien de "arboles en el purgatorio," en una interpretacion siempre muy personal de la artista, y de la ruta que conduce hacia alli; del infierno se mencionan el obligado fuego, el pecado original, los demonios, pero tambien puede existir "arbol de infierno" (no. 1). Del paraiso se pintan los suenos que lo imaginan, una siesta (no.13), dos variaciones sobre su entrada: en ambos casos, la puerta no se traspasa, el no. 21 la ve cerrada como cerrada por una espiral, o una telarana. El Paraiso se entreve, pero resulta inaccesible. Es el pais de la memoria infantil, de la inocencia, pais del cual, como dice la pagina 25, solo subsisten "fosiles."

[??]Que nos aprende este viaje a traves de la imagen sobre las mutaciones de la experiencia religiosa a principios del siglo XXI? Quizas nada nuevo para el antropologo--[??]por que seria de otro modo?--a no ser que confirman que aqui se reconocen algunas evoluciones en el comportamiento religioso contemporaneo. Sin embargo, para el historiador del arte siempre es util meditar la reflexion de Friedrich Schleiermacher que, si "la imagen al salir de la imaginacion se convierte en arte, y si la religion es el modo original del conocimiento, entonces el arte es para la religion lo que el lenguaje es para el conocimiento" (Schleiermacher 1996, 620). Segun el inventor de la hermeneutica, lejos de "reflejar" las practicas, la imagen es herramienta del conocimiento. Ahora bien, una herramienta bastante dudosa, pues mas el artista se adentra en los vericuetos de su psicologia individual, mas se aleja de los codigos de la cultura a la que pertenece, reparo que hago con respecto a la validez del universalismo que Schleiermacher presupone. Los "fosiles" del Paraiso, tal formula excede con mucho el molde de la cultura popular que Scheihing va explorando, para finalmente tener que desalojar este segundo paraiso artificial, por eso su obra resulta tan inquietante. En ultima instancia, cuando "lo religioso" tal como lo concibe Schleiermacher reemplaza "la religion," es decir la fe institucionalizada, efectivamente el arte ter mina por permearla a su vez; porque el arte es capaz de dar status a la "experiencia interior" de Georges Bataille.

Quisiera argumentar que la imagen en la obra de Scheihing no es tanto emanacion del mas alla como indagacion de la soledad--emanacion del deseo de superarla. Las santas y santos coleccionados por Scheihing son imagenes ejemplares en la medida en que su finalidad es, para hablar con W.J.T. Mitchell, cobrar vida. La relacion que la artista establece con ellos es la que definio Levinas en su filosofia del otro como encargo y responsabilidad para el yo, exigencia etica que precede toda fenomenologia y, por supuesto, toda estetica. La presencia humana en estos cuadernos apunta hacia esa zona sagrada que sigue inaccesible. En el fondo, la cuestion sobre si el kitsch es mera cita o si su uso indica la seriedad con que Scheihing aborda la tematica religiosa deja de ser pertinente, tal como la tesis modernista de que lo religioso o lo mistico seria mero disfraz de preocupaciones mas bien terrestres, desde las preocupaciones sociales hasta el deseo erotico. Schleiermacher permite pensar "lo religioso" como dimension que no esta renida con la practica artistica contemporanea. El arte no lo sustituye, ni lo arrastra apenas como huella; ni tampoco "lo invade" o "subvierte," porque no son modos de pensar o sentir opuestos que se excluirian mutuamente, historicamente o ideologicamente. (10) El arte, en todo caso en la obra de Scheihing, apunta hacia la presencia de lo sublime. En estos cuadernos la artista lo explora sin distingos en sus diversas manifestaciones, desde el arte popular y el kitsch hasta la evocacion de lo invisible en las pinturas de la tradicion "culta."

Notes

(1) Jose Jorge de Carvalho recoge el diagnostico de "reencantamiento" formulado por Morris Berman en 1981 para el espacio publico de la postmodernidad--periferica o no--si bien se puede preguntar si jamas el mundo haya sido liberado de sus dioses o demonios por el solo acto de fe--fe en la ciencia, fe en el progreso debido a la ciencia (entendida como rival de la fe religiosa), fe en la razon humana (enemiga tanto de los dioses como del inconsciente humano).

(2) Vease David Freedberg, en su gran estudio sobre el poder de las imagenes, pero tambien a J.W.T. Mitchell y a Hans Belting, para solo citar a algunos estudiosos actuales.

(3) Texto de 2004 para la Universidad de Essex, en cuya coleccion de arte latinoamericano, (Escala) esta representada:

"In my work are interior landscapes, charged with memories of Valdivia, the city I was born in the south of Chile surrounded by mountains and volcanoes. Sand, fences, doors closed, an array of flowers, leaves, plants, weed, trees without branches, spines, spirals, vipers and lizards, among others, are essential parts of my works, traces found on my lost ways.

I admire the colorito of quattrocento painting, and the painter I feel closest to is Giotto. Many of my paintings are red because they refer to the interweaving of life and death, bleeding and passion, rage and ritual sacrifice; my ochres indicate a deeply rooted obsession with earth. Black represents nothingness, it is the strongest force in my paintings: in my case, the process of painting has its starting point in a darkness, blinded by the terror of a memory buried in the catastrophes of my past, a nightmare made of a deep dark forest and a swamp. I am surprised when I perceive the far away light of my internal city made of dreams and reality. At that moment I can start to visualize the path so as to give form to elements that I will bring into reality.

My works are my real dreams; they are the magic that wakes up the illusion of the dreams of reality, the assumption of the ideal. Beyond the threshold of the unknown lies perhaps my 'paradise lost.' It may be a reference to my childhood, nostalgic and painful at the same time. In my inside nests the chaos of my spirit that gives form to my work. I never know if what emerges from my inner me is real or not, if it is part of my memory at all or a hidden moment of my real life. Abstraction in my painting comes from real subject matter; it gives form to strong emotion, anguish, sadness and sometimes happiness. I don't succeed in understanding this unknown region. If one day I find the meaning, I will stop painting."

(4) Ver nota anterior.

(5) Aqui una serie de obras en 1988, 3 Noli me tangere, de formatos variados: desde 55 x 43 cm hasta 120x150 cm, pasando por 73 x 60 cm; en 1992, pinta San Francisco recibiendo los estigmas (dimensiones no comunicadas). En la retrospectiva en Bellas Artes, Santiago de Chile 2001, se encuentra otra obra del mismo titulo, un poliptico de 195 x 520 cm, amen de una Cava, 2001, 180 x 200 cm, un Limbo, 2001, 195 x 130 cm, una Annonciation, 2001, 200 x 180 cm y un Avernus, 200 x 180 cm. La referencia a las grutas y los mundos subterraneos frecuentes en Giotto fue uno de los leitmotiv de esta importante exposicion, la mas importante de la artista en Chile desde la transicion democratica. Este regreso, sin embargo, no se hizo sin reservas. Las obras recordaron tanto la epoca de la dictadura como su propio exilio. En particular la obra mayor de la exposicion, segun escribe Scheihing en su correspondencia conmigo, Noli me tangere, significa que "estoy aun en el medio de dos mundos. Que fue mi idea como lo que yo siento como exilada ya que los chilenos no quieren a la gente que quedo afuera de Chile." Sobre "Limbo" explica en el mismo mensaje, nombra a esos cristianos ninos,inocentes, que fueron muertos por la dictadura, sin bautizar (en el limbo segun la tradicion catolica van las almas de los ninos que mueren sin bautizar) es en todo esto que creen muchas gentes catolicos de Chile y que a la vez fueron torturadores; La Cava recuerda las fosas communes de las victimas de la dictadura.

(6) Ver la lista de obras utilizadas al final del articulo.

(7) Chr. Singler: "A lo largo de la espiral. Notas sobre la pintura de Vivian Scheihing." Texto para la exposicion monografica en la Galeria de la Universidad Catolica de Temuco, Chile.

(8) San Jose, San Benito, Santa Catalina, pero tambien algunos mas oscuros como "Saint Phocas."

(9) Ver nota 7.

(10) Recuerdese el argumento de Vilem Flusser diciendo que "el arte no es una forma de ritual, sino que el ritual es una forma artistica." En Gesten. Versuch einer Typologie. Dusseldorf, Bollmann 1991, 216 (Gestos. Tentativa de una fenomenologia). No hay espacio aqui para abordar la relacion entre arte y ritual, aspecto que merece otro ensayo.

Obras de Vivian Scheihing

Cuaderno Dante, 1992, pastel seco, 24 x 24 cm Cuaderno Volterra, julio de 1992, 18 dibujos, pastel gras, 17 x 15 cm. Serie Angeles, 1996, 17 dibujos, 33 x 25 cm, tecnica mixta (carboncillo, pastel seco sobre pintura acrilica)

Cuaderno Elogio a los Santos, Paris 1998, collage y texto,16 hojas sueltas de 22 x 19 cm; basado en De Ceriziers, Eloges sacrez, La vie des Saints, de 1661. Comentario de la artista: "Cuaderno negro en el cual yo incorpore textos y vinetas sobre la vida cotidiana, politica, social etc"--correspondencia con el autor.

Cuaderno Versos Profanos de Sor Juana de la Cruz,, 2001 o 2002, 30 paginas, 32, 5 x 26 cm

Cuaderno de la desesperacion, 2003, 23 hojas, tecnica mixta, 26 x 70 cm

Obras Citadas

Alizart, Marc. 2008. Traces du sacre. Paris: MNAM 2008. Belting, Hans. 2001. Bild-Anthropologie. Entwurfe fur eine Bildwissenschaft. Munich: Fink.

Burity, Joanildo A. 2008. Religiao, politica e cultura. Tempo social, revista de sociologia da USP 20.2: 89-113.

Carvalho, Jose Jorge de. 2000. An enchanted public space: Religious plurality and modernity in Brasil. In Through the kaleidoscope. The experience of modernity in Latin America, edited by Vivian Schelling. London: Verso.

Berman, Morris. 1981. The reenchantment of the world. Ithaca: Cornell University Press.

Deacy, Christopher, and Elisabeth Arweck. 2009. Exploring religion and the sacred in a media age. Burlington, VT: Ashgate.

Elkins, James. 2004. On the strange place of religion in contemporary art. New York: Routledge.

Elkins, James and David Morgan. 2009. Re-enchantment. New York: Routledge.

Freedberg, David. 1989. The power of images: Studies in the history and theory of response. Chicago: Chicago University Press.

Frerot, Christine. 1996. Materias, memorias. 10 artistas de America Latina. Deputacion de Pontevedra.

Gauchet, Marcel. 1985. Le desenchantement du monde. Paris: Gallimard. Mitchell, W. J. T. 2005. What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago: University of Chicago Press.

Ortiz, Renato. 2001. Anotacoes sobre religiao e globalizacao. Revista brasileira de ciencias sociais 16.47: 59-7Pierucci, Flavio. 1997. Reencantamento e desecularizacao. Novos Estudos CEBRAP 49: 99-117.

Schleiermacher, Friedrich. 1996. Schriften. Francfort: Deutscher Klassiker Verlag.

Seemann, E. A. 2001. Diccionario de arte. Berlin: Digitale Bibliothek.

CHRISTOPH SINGLER

Universite de Franche-Comte, Besancon, France