From start to finish: intertextual roads of reading between Manzoni, Tozzi, and Calvino.

Ross, Silvia

A beginning is an artifice and what recommends one over another is how much sense it makes of what follows.

Ian McEwan, Enduring Love

This study of themes found in beginnings and endings in Manzoni, Tozzi, and Calvino centers around the premise that no beginning is isolated unto itself, that all beginnings in some way refer to or try to come to terms with what has come before. Calvino addresses precisely this nature of beginnings in Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), one of the texts under investigation in this paper: "Ma come stabilire il momento in cui comincia una storia? Tutto e sempre cominciato gia da prima, la prima riga della prima pagina d'ogni romanzo rimanda a qualcosa che e gia successo fuori dal libro. Oppure la vera storia e quella che comincia dieci o cento pagine piu avanti e tutto cio che precede e solo un prologo" (II, 761). This interconnectedness of beginnings, then, leads one to examine them as intertextual entities since, as Said puts it, "a beginning immediately establishes relationships with works already existing, relationships of either continuity or antagonism or some mixture of both" (3).

Alessandro Manzoni's I promessi sposi (1825-27, 1840-42), considered the cornerstone novel of Italian literature, begins with a scene renowned to all students and scholars of the Italian canon. Despite the familiarity of the opening sequence, it is worth quoting since this comparative analysis concentrates on precise images and motifs found in the work's initial pages. After the introductory explanation of the fake manuscript, the plot proper begins with a description of "quel ramo del lago di Como," and the narratorial point of view then hones in on don Abbondio walking along a road:

Dall'una all'altra di quelle terre, dall'alture alla riva, da un poggio all'altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, piu o men ripide, o piane [...]. Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre dell'anno 1628, don Abbondio, curato d'una delle terre accennate di sopra [...]. Diceva tranquillamente il suo ufizio, e talvolta, tra un salmo e l'altro, chiudeva il breviario, tenendovi dentro, per segno, l'indice della mano destra, e, messa poi questa nell'altra dietro la schiena, proseguiva il suo cammino, guardando a terra, e buttando con un piede verso il muro i ciottoli che facevano inciampo nel sentiero [...]. Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio, giunse a una voltata della stradetta, dov'era solito d'alzar sempre gli occhi dal libro, e di guardarsi dinanzi: e cosi fece anche quel giorno. Dopo la voltata, la strada correva diritta, forse un sessanta passi, e poi si divideva in due viottole, a foggia d'un ipsilon: quella a destra saliva verso il monte, e menava alla cura: l'altra scendeva nella valle fino a un torrente; e da questa parte il muro non arrivava che all'anche del passeggiero. I muri interni delle due viottole, invece di riunirsi ad angolo, terminavano in un tabernacolo [...]. Il curato, voltata la stradetta, e dirizzando, com'era solito, lo sguardo al tabernacolo, vide una cosa che non s'aspettava, e che non avrebbe voluto vedere. Due uomini stavano, l'uno dirimpetto all'altro, al confluente, per dir cosi, delle due viottole [...].

(7-8)

This encounter on a country road between the perambulating don Abbondio and the "bravi," or local thugs, results in the two men threatening the spineless priest into not performing the marriage of Renzo and Lucia, by orders of don Rodrigo, who wants the young woman as his mistress. It is this key initial scene which sparks off a series of events leading to the separation of the betrothed, Renzo and Lucia, and after a number of misadventures, their eventual reunion and marriage.

I promessi sposi's plot cannot be seen as strictly linear, although it does follow events along a basic chronological order. The narrator often interrupts himself, embarking on digressions of an informative nature about historical events of the time of the novel's setting. This kind of interruption has intrigued the likes of Eco, who, in his 1993 Norton Lectures (published the following year as Six Walks in the Fictional Woods), focuses on this initial scene of don Abbondio's meeting with the "bravi," illustrating how Manzoni's delay tactics pique the reader's curiosity and incite her or him to continue reading: (1)

Another writer might wish to placate our impatience as readers and tell us straight away what happens--might cut to the chase. Not so Manzoni. He does something that the reader may find quite incredible. He takes a few pages, rich in historical detail, to explain who the bravoes were. Having done this, he goes back to Don Abbondio, but he doesn't have him meet the bravoes at once. He keeps us waiting [...]. (52)

Eco then points out that once don Abbondio, and the reader, finally come face to face with the "bravi," the author asks the question: "Che fare?" Manzoni's direct addresses to the reader, according to Eco, form part of his postponement technique which encourages the reader to take an "inferential walk" into the text:

What is to be done? Notice that this question is directly addressed not only to Don Abbondio but also to the reader. Manzoni is a master at mixing his narration with sudden, sly appeals to the reader, and this is one of the less sneaky. Readers [...] are invited to wonder what the two bravoes want with a man so innocuous and normal. Well, I'm not going to tell you. If you haven't read The Betrothed, it's time you did. You should know, however, that everything in the novel stems from this meeting. (53-54)

Eco could not be more correct in stressing the fact that I promessi sposi's entire plot is unleashed by this introductory sequence. Unlike Eco, however, I have to discuss how the novel ends (readers will already be familiar with it in any case), since both its ending and beginning resurface in the other two authors' works. The intertextual echoes among Manzoni, Tozzi and Calvino to be examined here pivot around the initial image of don Abbondio walking along a road, as well as the motif of the journey, and the convention of the "happy ending," that is, marriage. These images and motifs, along with the writers' manipulations of them, question the structure of the text and the act of reading itself.

Once I promessi sposi's protagonists have been divided (an event which occurs early on in the text), the plot follows the individual characters' travels separately, only to have them meet up at the end. A great deal of the novel consists of different journeys, either on foot, on horseback, or by carriage, and, of course, on all sorts of roads. That these journeys occur separately means that the narrative focus must shift from one character to another. Frequently, references which engage the reader are employed in order to facilitate this transfer, references which I, unlike Eco, do not consider particularly sly or sneaky, but rather, explicitly self-conscious. For instance, Manzoni provides an analogy when describing this mechanism of retrieval of characters:

Ho visto piu volte un caro fanciullo [...] affaccendato sulla sera a mandare al coperto un suo gregge di porcellini d'India, che aveva lasciati scorrer liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era fatica buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo pastore correva per cacciarlo nel branco, un altro, due, tre ne uscivano a sinistra, da ogni parte. Dimodoche, dopo essersi un po' impazientito, s'adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli ch'eran piu vicini all'uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile ci convien fare co' nostri personaggi: ricoverata Lucia, siam corsi a don Rodrigo; e ora lo dobbiamo abbandonare, per andar dietro a Renzo, che avevam perduto di vista. (163)

And so the narrator immediately takes us back to the adventures of Renzo which begin, like don Abbondio's, along a road: (2)

Dopo la separazione dolorosa che abbiam raccontata, camminava Renzo da Monza verso Milano, in quello stato d'animo che ognuno puo immaginarsi facilmente. Abbandonar la casa, tralasciare il mestiere, e quel ch'era piu di tutto, allontanarsi da Lucia, trovarsi sur una strada, senza saper dove anderebbe a posarsi; e tutto per causa di quel birbone! (163)

Once again, the Manzonian narrator is inviting the reader to take an inferential walk along with the character and attempt to imagine Renzo's feelings as he sets off on his way along the unfamiliar route.

In I promessi sposi the characters travel along all sorts of different types of roads (main streets, alleys, paths, country roads) at different times of day, and under a variety of climatic conditions. Roads, while taking the various characters to their destinations, also harbor danger, in particular the threat of the "bravi." (This is true not only for don Abbondio, but also for Lucia who is kidnapped as she is walking along a deserted country road.) They are, according to Ernesto Travi, the place where characters come into contact with society. (3) But what can a road signify? Often it implies making a choice or decision, as Eco points out. The semiotician uses the notion of the path and places it in the woods, the symbol of the text:

To use a metaphor devised by Jorge Luis Borges [...], a wood is a garden of forking paths. Even when there are no well-trodden paths in a wood, everyone can trace his or her own path, deciding to go to the left or to the right of a certain tree and making a choice at every tree encountered.

In a narrative text, the reader is forced to make choices all the time.

(6)

Every step of the way along the path of reading the text, the reader, obliged to make an interpretive decision, is made aware of this process by Manzoni through his direct appeals to his audience. Borges's different paths stand for the varieties of possible interpretations or the subjectivity of meaning, a theme important to Calvino as well, whose debt to Borges is evident, as Martin McLoughlin and others have demonstrated. (4) In Borges's "The Garden of Forking Paths", the character named Stephen Albert, who has been pursuing the elusive text of Ts'ui Pen, explains how he has figured out its existence:

I had questioned myself about the ways in which a book can be infinite. I could think of nothing other than a cyclic volume, a circular one. A book whose last page was identical with the first, a book which had the possibility of continuing indefinitely. I remembered too that night which is at the middle of the Thousand and One Nights when Sheherazade (through a magical oversight of the copyist) begins to relate word for word the story of the Thousand and One Nights, establishing the risk of coming once again to the night when she must repeat it, and thus on to infinity.

(51)

Clearly these works, in their preoccupation with metafictional meaning and questions of reading and interpretation, illustrate the polysemantic nature of the text. While Borges's and Eco's texts use the image of the forking path as implying interpretive choice, I promessi sposi's opening sequence also uses a divided path as indicating a different sort of choice, that is, don Abbondio's decision as to whether he will marry the young couple, or not marry them, thus giving in to don Rodrigo's threat. The two roads are joined by a wall with a tabernacle depicting souls in purgatory, engulfed in flames, and indicate, moreover, the paths to salvation and damnation, as Travi has observed. (5)

How does Federigo Tozzi view the act of reading and how can his thoughts on this process hold relevance in an analysis of Manzoni's and Calvino's beginnings and endings? Tozzi's novels such as Con gli occhi chiusi, Il podere, Tre croci, Gli egoisti, like Manzoni's I promessi sposi, are full of passages which could be seen as digressions but are actually integral parts of the text. However, in his fiction, he does not address the reader directly in Manzoni's manner, probably because his narrator often seems more involved with the characters depicted, thus making it more difficult to achieve the kind of detachment (and even sense of humor) that enable the writer to comment self-consciously on the narrative strategy itself. His piece of writing of significance to this comparative examination is not one of his novels, but rather an article entitled "Come leggo io," written in 1919, shortly before his death, and published in 1924 in Lo Spettatore Italiano. This essay reveals how Tozzi approaches the reading of a text, how certain types of writing catch his eye and are thus viewed as valid:

Ai piu interessa un omicidio o un suicidio; ma e egualmente interessante, se non di piu, anche l'intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi misterioso atto nostro; come potrebbe esser quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede, e poi prosegue per la sua passeggiata. Tutto consiste nel come e vista l'umanita e la natura. Il resto e trascurabile, anzi mediocre e brutto.

Don Abbondio che incontra i bravi e indimenticabile, perche e rappresentato con quell'evidenza cosi completa che da quel che egli pensa e fa soltanto in quei brevi minuti noi possiamo scorgere, con una occhiata, tutta la sua esistenza e tutti gli elementi che la distinguono.

(1325)

Tozzi selects a seemingly (excuse the pun) pedestrian scenario, that of a man walking along a road and stopping to pick up a stone, and deems it mysterious, and therefore worth narrating. The first example of a convincing narration he immediately furnishes is that which opens I promessi sposi, and while he does not mention don Abbondio actually walking along a road, the reader knows full well that the priest is doing so when he meets up with the "bravi." Furthermore, while don Abbondio does not stop to pick up a stone along the way, he does kick pebbles aside ("proseguiva il suo cammino, guardando a terra, e buttando con un piede verso il muro i ciottoli che facevano inciampo nel sentiero"). Don Abbondio's gesture may not be particularly mysterious, but it does provide the reader with some insight on his character, the aspect of Manzoni's narration which Tozzi appreciates most. It reveals his wish to avoid any thing (or person or situation) which can be seen as an impediment to his existence, any thing which does not allow him to lead the placid life to which he is accustomed. (6)

In "Come leggo io," Tozzi also relates how his reading methods subvert the order of the text:

Apro il libro a caso; ma, piuttosto, verso la fine. Prima di leggere (prego credere che non c'e da ridere troppo) socchiudo gli occhi, per una specie d'istinto guardingo, come fanno i mercanti quando vogliono rendersi conto bene di quel che stanno per comprare. Finalmente, assicuratomi che non sono in uno stato d'animo suscettibile a lasciarsi ingannare, mi decido a leggere un periodo: dalla maiuscola fino al punto. Da come e fatto questo periodo, giudico se ne debbo leggere un altro. Mi spiego.

Se il primo periodo e fatto bene, cioe se lo scrittore l'ha sentito nella sua costruzione stilistica, mi rassereno. Ma il periodo puo esser fatto bene a caso oppure ad arte. Questa differenza la conosco leggendo il secondo periodo; e, per precauzione, leggendone altri, sempre aprendo il libro qua e la. Se questi periodi resistono al mio esame, puo darsi ch'io mi convinca a leggere il libro intero. Ma non mai di seguito. Mi piace di gustare qualche particolare, qualche spunto, qualche descrizione, dialogo, ecc. Sentire, cioe, come lo scrittore e riuscito a creare. Se leggessi il libro di seguito, io non avrei modo di giudicare quanto i personaggi "sono fatti bene."

Io li devo interrompere, li devo pigliare alla rovescia, quando meno se l'aspettano; e, soprattutto, non lasciarmi dominare dalla lettura di quel che essi dicono. (1324)

Tozzi presents himself as a reader who puts texts through a test mechanism before deciding to read them, so as not to be easily seduced by narrative, thus demonstrating, as Eduardo Saccone has pointed out, his characteristic diffidence. (7) His tests consist of reading first a sentence from towards the end of the book, and then reading other sentences haphazardly throughout the text. Even when he finally decides to read the entire book, he never settles down to do so straight through; rather he reads it in snatches, so as to take the narrative by surprise. Tozzi goes on to declare that he ignores plots completely since they are of no use to him. He then explains how his reading technique works:

Con il mio sistema, che del resto e soltanto per mio uso e consumo, io scompongo intuitivamente qualunque libro; e posso, senza scomodarmi, tener d'occhio lo scrittore in tutti i suoi elementi. Cosi, ci vuol poco anche a sentire quanto "pensiero" c'e dentro; perche il temperamento di un qualsiasi scrittore si conosce soltanto mettendolo a prove decisive.

(1325-26)

As a reader, then, Tozzi, dis-orders, one could even say, deconstructs, the text in order to evaluate it and decide if it is worth reading.

Calvino, too, especially in Se una notte d'inverno, engages in a dis-ordering of the text, but in his case he does so as the writer who plays with the notions of reading, as well as of reality and fiction. (8) The primary plot sustained throughout revolves around the "Lettore" and the "Lettrice" and their various frustrated (and frustrating) attempts to read novels which never get past the beginning. The adventures of the "Lettore" and "Lettrice" are recounted in the numbered chapters--the frame narrative or "cornice"--while between these numbered chapters one finds each new beginning of the novel which they (and we, the "real" readers) are endeavoring to read. What results is a spatial and temporal fragmentation of the text, a postmodern pastiche of beginnings which tantalize the reader in a kind of Thousand and One Nights a la Calvino. (9) The reader is left to fill in not merely the kind of gaps formulated by Iser, but rather virtually all except the first chapter of each imaginary novel begun in Se una notte d'inverno. (10) Furthermore, the text itself openly confronts the act of reading, in particular in Chapter 1, where the narrator speaks to the reader who is about to start Se una notte d'inverno using the second person singular, thus setting off the whole mechanism of interpellation around which much of the work is based. This self-conscious discourse also alludes to the temporal disruption found in the novel itself: (11)

Sei nella tua stanza, tranquillo, apri il libro alla prima pagina, no, all'ultima, per prima cosa vuoi vedere quant'e lungo. Non e troppo lungo, per fortuna. I romanzi lunghi scritti oggi forse sono un controsenso: la dimensione del tempo e andata in frantumi, non possiamo vivere o pensare se non spezzoni di tempo che s'allontanano ognuno lungo la sua traiettoria e subito spariscono. La continuita del tempo possiamo ritrovarla solo nei romanzi di quell'epoca in cui il tempo non appariva piu come fermo e non ancora come esploso, un'epoca che e durata su per giu cent'anni, e poi basta.

(618)

Certain aspects of this passage seem to echo both Manzoni's I promessi sposi as well as Tozzi's description of his reading methods. For instance, where the narrator refers to long novels belonging to a period in which time was neither static nor dispersed--the latter condition typifying our post-modern experience today--most Italian readers could easily take I promessi sposi as a classic example of this genre, not only in terms of its temporal aspect but also in terms of sheer length. The reader opens the book not at the beginning, but rather at the end, in order to check the number of pages, a gesture reminiscent of Tozzi the reader's first attack on a literary work. This disrupted style of reading is also described in Chapter 11 of Se una notte d'inverno, where one of the readers in the library declares: "[...] la lettura e un'operazione discontinua e frammentaria. O meglio: l'oggetto della lettura e una materia puntiforme e pulviscolare" (II, 864). Calvino's text expresses just how multifarious modes of reading can indeed be in our post-modern era, for, in Graham Allen's words, "Intertextual reading encourages us to resist a passive reading of texts from cover to cover. There is never a single or correct way to read a text, since every reader brings with him or her different expectations, interests, viewpoints and prior reading experiences" (7).

How does Calvino visualize the start of a novel? In the essay "Cominciare e finire," included in Lezioni americane as an unfinished version of what was to be part of his Norton Lectures, he explains his concerns about beginnings (and endings):

La storia della letteratura e ricca d'incipit memorabili, mentre i finali che presentino una vera originalita come forma e come significato sono piu rari, o almeno non si presentano alla memoria cosi facilmente. Questo e particolarmente vero per i romanzi: e come [se] nel momento dell'attacco il romanzo sentisse il bisogno di manifestare tutta la sua energia. L'inizio d'un romanzo e l'ingresso in un mondo diverso, con caratteristiche fisiche, percettive, logiche tutte sue. E da questa constatazione che sono partito quando ho cominciato a pensare a un romanzo fatto di inizi di romanzo, quello che e diventato Se una notte d'inverno un viaggiatore.

(Saggi I, 750)

Similar issues regarding the potentiality of beginnings are developed in Chapter 8 of the novel, in a supposed excerpt from the diary of the fictitious Irish writer, Silas Flannery. The author--obsessed to the point of literary paralysis with his poster of Charles Schulz's Snoopy typing the infamous incipit "It was a dark and stormy night [...]"--outlines his ideal literary construction:

La fascinazione romanzesca che si da allo stato puro nelle prime frasi del primo capitolo di moltissimi romanzi non tarda a perdersi nel seguito della narrazione: e la promessa d'un tempo di lettura che si stende davanti a noi e che puo accogliere tutti gli sviluppi possibili. Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo un incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialita dell'inizio, l'attesa ancora senza oggetto. Ma come potrebb'essere costruito, un libro simile? S'interromperebbe dopo il primo capoverso? Prolungherebbe indefinitamente i preliminari? Incastrerebbe un inizio di narrazione nell'altro, come le Mille e una notte?

(II, 785)

Of course the solution to the writer's metafictional musings on how to protract the text's beginning (using, significantly, A Thousand and One Nights as a model for comparison) is embodied by Se una notte d'inverno itself, with its repeated false starts. As a consequence, the reader also experiences a series of delayed gratifications, leaving him/her not fully satisfied by the end of the text. (12) Calvino's postmodern playing with the continuity and discontinuity of time and of the text in Se una notte d'inverno should not be surprising; it is typical of the kinds of binary oppositions so common to his fiction, oppositions such as order versus chaos or reality versus fantasy.

In order to accommodate these dualistic schemes Calvino opts for a compromise. In Se una notte d'inverno, too, we find the metaphor of the road--in this case, divided--implying a decision between two options:

Allo scrittore che vuole annullare se stesso per dar voce a cio che e fuori di lui s'aprono due strade: o scrivere un libro che possa essere il libro unico, tale da esaurire il tutto nelle sue pagine; o scrivere tutti i libri, in modo da inseguire il tutto attraverso le sue immagini parziali. Il libro unico, che contiene il tutto, non potrebb'essere altro che il testo sacro, la parola totale rivelata. Ma io non credo che la totalita sia contenibile nel linguaggio; il mio problema e cio che resta fuori, il non-scritto, il non-scrivibile. Non mi rimane altra via che quella di scrivere tutti i libri, scrivere i libri di tutti gli autori possibili.

(II, 789-90)

The structure of Calvino's novel offers a solution to the conundrum of either writing an integral, unified whole or else an endless variety of texts; it consists of the interweaving of false beginnings of all sorts of different types of books, with chapters which focus around a single plot: that of the relationship between the "Lettore" and the "Lettrice" and how it evolves. This literary composite is based, of course, on intertextuality, both in the relationship between the invented texts themselves contained within the work as well as in any allusions they may make to other texts outside the novel. This intertextuality is also witnessed in Calvino's attempts to copy a number of different literary genres and styles, all around the model of the text within the text. As Kathryn Hume has observed: "Calvino's designs were so compellingly different each from each, that the sameness of plot eluded critics," and, she adds: "As usual, critics have been drawn to the variety rather than the sameness. Orengo quotes

Calvino on various authors he is supposed to have imitated--Borges, Nabokov, O'Brien, Grass, Singer, and Boris Vian among others" (119). (13)

Calvino's reluctance to avoid categorization is evident also in his preface (taken from a lecture given at Columbia University in 1983) to Le citta invisibili--another work which stresses the act of reading--where he discusses beginnings and endings as fundamental concepts for his book:

[...] un libro (io credo) e qualcosa con un principio e una fine (anche se non e un romanzo in senso stretto), e uno spazio in cui il lettore deve entrare, girare, magari perdersi, ma a un certo punto trovare un'uscita, o magari parecchie uscite, la possibilita d'aprirsi una strada per venirne fuori. Qualcuno di voi mi puo dire che questa definizione puo valere per un romanzo a intreccio, e non per un libro come questo, che si deve leggere come si leggono i libri di poesie, o di saggi, o tutt'al piu di racconti. Ebbene, voglio appunto dire che anche un libro cosi, per essere un libro, deve avere una costruzione, cioe vi si deve poter scoprire un intreccio, un itinerario, una soluzione.

(VI)

In these comments, which hold relevance for his other works, in particular Se una notte d'inverno, Calvino outlines his credo of reader-response and voices his objection to assigning his work to a particular genre, or to adhering to pre-set codes or modes of interpretation. (14) Yet, at the same time, he maintains that a text must have some sort of structure through which the reader can travel.

In the above passage the familiar topos of the road emerges in association with the reader's choosing meaning in his/her interpretive wandering through the text; the road reappears as well in Se una notte d'inverno, where it is linked also with the voyage and beginnings. Without delving into the theme of the journey--clearly significant for a text with the noun 'viaggiatore' in its title--I would like to examine more closely the end of the novel, in Chapter 11, where several fictional readers comment on their various responses to reading. The sixth reader puts together the titles of the numerous false beginnings and comes up with a sentence that makes sense and sounds somehow familiar:

"Se una notte d'inverno un viaggiatore, fuori dell'abitato di Malbork, sporgendosi dalla costa scoscesa senza temere il vento e la vertigine, guarda in basso dove l'ombra s'addensa in una rete di linee che s'allacciano, in una rete di linee che s'intersecano sul tappeto di foglie illuminate dalla luna intorno a una fossa vuota,--Quale storia laggiu attende la fine?--chiede, ansioso d'ascoltare il racconto."

(II, 868) (15)

He then goes on to say:

Il guaio e che una volta cominciavano tutti cosi, i romanzi. C'era qualcuno che passava per una strada solitaria e vedeva qualcosa che colpiva la sua attenzione, qualcosa che sembrava nascondere un mistero, o una premonizione; allora chiedeva spiegazioni e gli raccontavano una lunga storia [...].

(II, 868)

These comments, while stating what perhaps might seem evident about the morphology of the story, bring to mind nonetheless both Tozzi's observations on what constitutes good literature, as well as the beginning of Manzoni's novel. Tozzi, writing in 1919, saw a mysterious act, such as a man pausing along a road to pick up a stone, as being worthy of narration, a concept echoed by Calvino several decades later in his usage of the same image of a person walking on a road and noticing something mysterious. Both novelists' words evoke, directly or obliquely, the solitary figure of don Abbondio walking along the road, the best-known beginning of the tradition of the Italian novel. Paul Kottman, too, has indicated this sense of mystery in association with the Calvino text's incipit:

In Calvino, invece, la vita, il mondo, le persone, le idee [...] tutte le cose che entrano nella nostra percezione d'ogni giorno, sono un testo, qualcosa che e letto. Calvino dimostra che vivere vuol dire, dopo tutto, leggere.

Bisogna dire che questa tesi e forse troppo semplice, dovrei aggiungervi alcune riserve, pero mi sembra meglio lasciarla cosi per vedere dove ci porta. In questo modo possiamo, come scrive l'"autore" all'inizio del romanzo, confrontare qualcosa di misterioso, di ampio, senza saperne la destinazione; "e il libro in se che t'incuriosisce, anzi a pensarci bene preferisci che sia cosi, trovarti di fronte a qualcosa che ancora non sai bene cos'e."

(55)

In Kottman's analysis of Calvino's quote, he sees the actual beginning of the novel as mysterious, and the book itself becomes an object of curiosity, thus inciting the reader's interest.

And what of a story's ending? Just like beginnings, endings, too, are intertextual and denote continuity, as Calvino explains in his (unfinished) essay, "Cominciare e finire":

[...] qualsiasi sia il momento in cui decidiamo che la storia puo considerarsi finita, ci accorgiamo che non e verso quel punto che portava l'azione del raccontare, che quello che conta e altrove, e cio che e avvenuto prima: e il senso che acquista quel segmento isolato di accadimenti, estratto dalla continuita del raccontabile.

(Saggi I, 748-49)

Giulio Ferroni, in Dopo la fine, draws a parallel between beginnings and endings and their debt to their precedents and antecedents: "Inizio e fine, ingresso dell'opera nel mondo e sua interruzione, definiscono i luoghi concreti della sua inserzione nella finitezza, nella precarieta, nella casualita del vivere: atti culturali che chiamano in causa materialmente il rapporto dell'opera sia con la cultura da cui sorge e a cui e destinata sia con la natura che la determina" (33).

The self-reflexive discourse found in relation to beginnings in Se una notte d'inverno crops up again in terms of their opposite, (16) where the seventh reader in Chapter 11 explains characteristic endings: "Lei crede che ogni storia debba avere un principio e una fine? Anticamente un racconto aveva solo due modi per finire: passate tutte le prove, l'eroe e l'eroina si sposavano oppure morivano. Il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti ha due facce: la continuita della vita, l'inevitabilita della morte" (II, 869). After hearing this, the original male reader, or "Lettore," makes a predictable decision in favor of life, as the narrator tells him in the second person singular: "Ti fermi un attimo a riflettere su queste parole. Poi fulmineamente decidi che vuoi sposare Ludmilla" (II, 869). Marilyn Orr examines the theme of death in relation not only to the plot of the "Lettore" but also in the beginnings and endings of the stories:

The Reader experiences "this uncertainty between life and death," reading it in every story [...]. The ten narrators whose stories the Readers begin are all concerned with the urgent question of origin and end. Each of them begins a story, only to find that he cannot begin but only become involved (or not) in a story that has already begun before he arrived. In each case the writing is an attempt to articulate a beginning, only to find itself enclosed in a network of lines that enlace and intersect.

(214)

In chapter 12, on the novel's final page, the "Lettore" and the "Lettrice" (Ludmilla) are presented as a married couple, in bed and about to turn off the light as the "Lettore" finishes reading Se una notte d'inverno un viaggiatore.

While original in its self-consciousness and open-endedness (the reader is still left with the unsatisfied desire to know how the numerous mysterious false beginnings actually end), the novel finishes under the most conventional set of circumstances: the hero and heroine's marriage (reinforced by their final depiction in a typical conjugal scene). In an article published in Alfabeta in 1979 and cited by Bruno Falcetto in the notes to the novel, Calvino explains his reasoning behind the inclusion of such a traditional conclusion: "ci ho fatto molta attenzione [...] calcolando tutto in modo che il "lieto fine" piu tradizionale--le nozze dell'eroe e dell'eroina--venisse a sigillare la cornice che abbraccia lo sconquasso generale" (Romanzi e racconti II, 1390). If one is to think of a classic ending in the Italian prose tradition which could constitute a potential source, then of course Manzoni's I promessi sposi springs to mind, since it concludes with Renzo and Lucia's wedding. (17) Their union is possible only after the providential death of don Rodrigo as a result of the plague, a fate which could easily have befallen the couple themselves (but does not). The binomial marriage/death does indeed present itself in I promessi sposi's final pages, where don Abbondio, happy to learn of don Rodrigo's demise, says:

"[...] si puo anche ringraziare il cielo, che ce n'abbia liberati. Ora, tornando a noi, vi ripeto: fate voi altri quel che credete. Se volete che vi mariti io, son qui; se vi torna piu comodo in altra maniera, fate voi altri [...]. In quanto alla cattura, vedo anch'io che, non essendoci ora piu nessuno che vi tenga di mira, e voglia farvi del male, non e cosa da prendersene gran pensiero: tanto piu, che c'e stato di mezzo quel decreto grazioso, per la nascita del serenissimo infante. E poi la peste! la peste! ha dato di bianco a di gran cose la peste! Sicche, se volete [...] oggi e giovedi [...] domenica vi dico in chiesa; perche quel che s'e fatto l'altra volta, non conta piu niente, dopo tanto tempo; e poi ho la consolazione di maritarvi io."

(530-31)

And so, the lovers' marriage is finally performed, in part thanks to the plague's lethal force which has eliminated the man who was attempting to prevent it. This happy ending is not, however, truly stereotypical, since it is followed by the account of Lucia's reception in her new hometown, and her being perceived as less beautiful than imagined, a fact which dampens Renzo's joy. Guglielminetti reminds us that in these last chapters "si deve pur riconoscere lo sforzo continuo dello scrittore di non cedere alle lusinghe sentimentali e decorative del 'lieto fine' e d'ironizzare il piu possibile le modalita" (404).

What I have wanted to explore here is obviously not merely if Tozzi and Calvino were acquainted with Manzoni's major opus, since, as modern Italian writers and readers, they would have found it impossible not to be. What instead has interested me is to examine the intertextual links between them and what they show us about the structure of their texts. Both have reworked Manzoni's image of the road and formulated visions of the text which subvert its order and encourage us to rethink the relationship between writing and reading, authors and interpreters, beginnings and endings.

National University of Ireland, University College Cork

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(1) Illiano has also remarked on the reader's role in Manzoni's incipit: "Ed e proprio l'inizio del discorso introduttivo, l'esordio in medias res che segue alla citazione-incipit del frammento della Historia, a sottolineare la problematica del trovare lettori che, compensando l''eroica fatica' della trascrizione, durino l''altra fatica,' quella della prima lettura dell'opera, attivita che da avvio alla diffusione e quindi alla fortuna del romanzo e del genere" (47).

(2) Manzoni's retrieval of characters clearly has Ariostesque overtones, although the Renaissance epic poet's preferred metaphor for the same exercise is that of the weaving of various threads.

(3) Travi points out both the metaphorical and the more literal attributes of the trope of the road in Manzoni: "Si e voluto, insomma, precisare fin d'ora che nella strada e da ritrovare anche la componente del divino tra gli uomini, ma che essa e, anzitutto, il luogo dove proprio gli uomini daranno testimonianza di se, mettendo a nudo la validita o la negativita delle proprie scelte a paragone con quelle della societa che per le strade del mondo si documentano, favorendo od opponendosi a quelle individuali, al di fuori di ogni eventuale collaborazione provvidenziale, che a sua volta puo identificarsi essa pure in 'provvida sventura.' Allo stesso modo s'intende raccomandare di saper distinguere la 'strada' del romanziere, che e la sua narrazione, ('Ma riprendiamo la strada') da quella naturale, cioe dei luoghi dove gli uomini un giorno o l'altro devono confrontarsi tra di loro, e da quella infine che e la vocazione individuale, anche se, nella diversita dei significati dell'identica metafora, le due ultime testimonianze sono talora cosi interrelate che a volte pienamente si confondono fino a costituire un'unica realta" (250). The road representing the path to perdition or salvation clearly has a much earlier antecedent in Italian literature: Dante's epic journey undertaken "nel mezzo del cammin di nostra vita."

(4) Of course the forking paths in the forest is a familiar trope in Ariosto and other epics, and the Renaissance poet's influence on Calvino's oeuvre is evident.

(5) "Senza soffermarci piu che tanto sull'evidente dato simbolico dei due itinerari, il primo dei quali sale al monte dove sta la 'cura' [...] mentre l'altro precipita a valle, sara pure da notare come il romanziere accentri la sua attenzione sul loro confluire [...]. Il curato, che s'era avviato per la sua 'stradicciuola', modesta nell'ampiezza eppur gradita e piacevole, si trova ora davanti ad un bivio, e per di piu di 'viottole', cioe di scelte affrettate da affrontare, l'una e l'altra direi senza scampo se ambedue conducono ad un esito di affanni e di tribulazioni che quell'immagine al centro del loro confluire accentua, lo si noti, per sottolineata volonta dei pittori, ma anche della comunita di quel luogo" (Travi 252).

(6) Travi views this gesture in a slightly different manner: "Don Abbondio, che perfino su questo tracciato in disparte, e pero non al di fuori dal mondo, ha come unica preoccupazione di scartare con il piede i pochi e perfin piccoli ciottoli, unici ostacoli al suo cammino. Come possono essergli concesse le grandi strade se anche nelle piccole, e disusate, trova continui problemi da superare?" (252)

(7) Saccone comments on Tozzi's attitude towards mediocre texts in "Come leggo io": "Ne consegue che resistere al fascino pericoloso di tali strutture, di queste ingannevoli e teatrali superfici--col 'sospetto', la 'diffidenza,' o addirittura 'l'ostilita'--diventa un obbligo addirittura morale. 'Io li devo interrompere, li devo pigliare alla rovescia, quando meno se l'aspettano; e, soprattuttto, non lasciarmi dominare dalla lettura di quel che essi dicono. Bisogna che li tenga sempre lontani da me, in continua diffidenza; anzi, ostilita'" (2).

(8) Critics such as Mazzoni and Lucente have touched on the ludic and parodic aspects of the text. Lucente, for instance, says "Se una notte d'inverno is not just a reflection but also a parody of the issues at stake in current academic and intellectual exchanges in Europe and America, not just the exposition of a theoretical parti pris but also, in more practical terms, the scene of a merry chase through the labyrinthian forests of reading" (287).

(9) Calvino's fascination with Sheherazade as an analogon for metafiction and embedded texts is seen not only in Se una notte d'inverno but also in his essay "Cominciare e finire" where he cites Benjamin: "'Il ricordo'--dice Benjamin--'crea la rete che tutte le storie finiscono per formare fra loro. L'una si riallaccia all'altra, come si sono sempre compiaciuti di mostrare i grandi narratori, e in primo luogo gli orientali. In ognuno di essi vive una Sheherazade, a cui, ad ogni passo delle sue storie, viene in mente una storia nuova.' Poco piu avanti Benjamin accenna all'importanza che hanno avuto i mercanti nell'arte di raccontare, con le loro 'astuzie per captare l'attenzione degli ascoltatori' e come essi 'hanno lasciato un'orma profonda nelle Mille e una notte'" (Saggi I, 744).

(10) Andre Brink takes the concept of gaps in Se una notte d'inverno even further, positing that the Reader's "presence dramatizes the gaps in the text; he becomes 'the' gap in the text--as well as, through the act of reading, the plug that fills the gap" (324). Mazzoni discusses Se una notte d'inverno's opening and the temporal: "Although this explosion of time, central to the atemporality of the unconscious, engenders a multiplicity of stories and therefore also of beginnings, there must nevertheless be in the text one unquestionable beginning which constitutes the justifying referent of narrativity, even though it may not quite correspond to that absolute beginning which the reader expects" (55).

(12) While many critics (Orr and Mazzoni, among others) have discussed or at least mentioned Calvino's parallel of reading and desire, i.e., the pleasure of the text, the most cogent and thought-provoking study remains De Lauretis's feminist analysis.

(13) Nuccia Bencivenga's study does in fact draw many convincing parallels between the various false beginnings themselves and the numbered chapters.

(14) Barenghi highlights this aspect of Calvino's writer-persona: "Pochi autori hanno come Calvino un senso cosi acuto e direi quasi doloroso della scelta, che pervade l'attivita della scrittura: della necessita cioe di scegliere di continuo fra diverse alternative possibili, tutte inesorabilmente relative e parziali, tutte destinate ad essere prima o poi scartate o superate (di qui, anche, la sua volonta di non lasciarsi mai ingabbiare dagli schemi, smentendo quasi per puntiglio le definizioni dei critici)" (159).

(15) McLoughlin observes that Calvino's novel uses such devices in order to postpone closure: "This avoidance of closure is reaffirmed when the male reader notices that the ten titles of the fragments he has read themselves form an enticing opening sentence of a novel [...]. Here again a kind of vertigo is hinted at, since if this process is reversed, the implication is that each opening sentence we read in any novel may contain ten other novels beneath it, and even the concluding words of Calvino's novel may contain further stories in the interstices. Once again Calvino forestalls closure" (123). While it is in fact the "Sesto Lettore" in the library and not the male reader who discovers that the fragments put together make up an opening sentence, McLoughlin's remarks on the infinite possibilities of interpretation portrayed in Calvino's text are apt.

(16) There exist several studies which discuss Calvino's beginnings and/or endings (see Works Cited). In "The Horizon of Literature: Epistemic Closure in Calvino's I nostri antenati," Rushing comments on the rapport between the two: "For Calvino, the beginning of the text is, ironically, a moment of closure. It is the moment in which all of the stories that could have been told begin to be eliminated. One might then expect the ending to be the logical result of this reduction of possibilities: a total void of possibility, in which meaning becomes fixed or frozen. But this is not necessarily the case" (213-14). Rushing proceeds to draw interesting conclusions on the openness of some of Calvino's novels' self-referential endings.

(17) In his essay "I Promessi Sposi: il romanzo dei rapporti di forza," Calvino outlines Renzo and Lucia's roles as hero and heroine: "non esiste racconto piu funzionale della fiaba in cui c'e un obiettivo da raggiungere malgrado gli ostacoli frapposti da personaggi oppositori e mediante il soccorso di personaggi aiutanti, e l'eroe e l'eroina non hanno altro da pensare che fare le cose giuste e ad astenersi dalle cose sbagliate: come appunto il povero Renzo e la povera Lucia" (Saggi 334).