A pixelizacao dos muros: Graffiti urbano, tecnologias digitais e cultura visual contemporanea.

Campos, Ricardo

The pixelization of the wall: urban graffiti, digital technologies and visual culture

Ograffiti e, sempre o foi, nas suas multiplas manifestacoes, um modo de comunicacao. A particularidade do graffiti e que se trata de uma forma de comunicacao de natureza transgressiva que e realizada no espaco publico urbano. Estes sao os dois principais requisitos do graffiti de inspiracao norte-americana, que foi colonizando o espaco urbano de tantas cidades por esse mundo fora.

O territorio citadino tem sido, por isso, o suporte privilegiado para aqueles que fazem graffiti se expressarem atraves de uma gramatica visual com as suas convencoes e codigos estilisticos. Todavia, nao e exclusivamente desse tipo de comunicacao que pretendemos falar neste artigo. Procuramos analisar algumas das alteracoes registadas neste campo, promovidas pelo uso cada vez mais generalizado das tecnologias de registo de imagem em articulacao com a internet.

Diversos projectos de investigacao por nos desenvolvidos nos ultimos anos, junto de diversos jovens da area metropolitana de Lisboa (1), tem fornecido uma serie de dados que apontam no sentido da constituicao de uma cada vez mais solida integracao dos mecanismos e estrategias de comunicacao online na pratica do graffiti e na constituicao e hierarquizacao deste campo social. Lemos estas disposicoes recentes como estando em sintonia com a propria historia do graffiti urbano, feita de hibridismo de linguagens visuais, da mistura de tecnicas e tecnologias expressivas, da criatividade e inovacao. Enquadramo-las, igualmente, numa serie de tendencias mais genericas associadas a uma crescente e irreversivel tecnologizacao e digitalizacao da sociedade, bem como a uma gradual preponderancia da imagem e das gramaticas (audio)visuais na forma como comunicamos.

O que e o graffiti?

Quem circula pelas grandes urbes neste inicio de seculo XXI certamente se apercebera de uma serie de elementos comuns, nao apenas de coincidencias desconexas, mas da presenca de um horizonte que, a superficie, nos parece familiar. Multiplos emblemas e iconografias de uma globalizacao crescente relembram-nos que vivemos num mundo cada vez mais interconectado, onde imagens, imaginarios, bens e pessoas transitam, deixando marcas profundas nos territorios. As marcas desta globalizacao estao especialmente presentes na aparencia do mundo fabricado pelo homem. Dos emblemas das poderosas multinacionais aos estilos e modas internacionais, passando pelos idolos cinematograficos, desportivos e televisivos, deparamo-nos com variadas evidencias deste circuito planetario. Um olhar mais atento aos limiares desta realidade urbana global, aos seus elementos menos evidentes e, no entanto, mais visiveis na sua paisagem, descobrira uma forma de expressao que se afirma, cada vez mais, como uma manifestacao global: o graffiti.

A arquitetura da cidade e usada como sustentaculo imprevisto para a inscricao de signos de natureza diversa, com significados e intuitos distintos. Diferentes atores deste cenario urbano apropriam-se dos recursos ao seu dispor, convertendo o territorio num espaco com profundo significado social e semiologico. A cidade e, por isso, uma linguagem, no entender de Barthes (1987), sendo que o graffiti se inscreve nesta cidade polifonica (Canevacci, 1997), nesta paisagem humana composta por multiplos agentes, vasos comunicantes, codigos e idiomas. Dai uma primeira acepcao do graffiti. Este pressupoe uma linguagem e um circuito comunicacional e e fabricado por determinados agentes, de acordo com certos codigos e convencoes estilisticas. Apenas alguns dominam o processo codificado, o que nos indica que estamos perante uma comunidade reservada, para alguns uma verdadeira subcultura, que criou codigos, padroes, praticas, linguagens e ideologias a margem do modelo dominante (Campos, 2010; MacDonald, 2002).

Apesar da sua linguagem hermetica, o graffiti da-se a ver, pretende exposicao, e e realizado no espaco publico almejando uma vastissima plateia. Nao existe graffiti sem este principio basico: apropriacao do espaco publico para a exibicao de mensagens privadas. Ha que atender ao graffiti considerando as estrategias de producao cultural que visam a conquista de um espaco de visibilidade na cidade contemporanea. Este e executado para ser olhado. Alias o espaco de visibilidade e hierarquicamente avaliado de acordo com a nobreza que o lugar ocupa aos olhos do eventual publico.

Argumentamos, neste artigo, que uma analise ao graffiti urbano ficaria enriquecida se o contemplassemos integrando-o no contexto de uma reflexao em torno da cultura visual contemporanea. O graffiti, enquanto conteudo comunicacional, e enquanto processo social e cultural, parece ter fortes afinidades com algumas das caracteristicas definidoras da cultura visual contemporanea. Sao diversas as razoes que nos levam a fazer tal afirmacao. Realcemos apenas algumas. Em primeiro lugar, o graffiti consiste num mecanismo de comunicacao e numa linguagem visual de natureza hibrida, um produto composito que se inspira na cultura de massa e nos diversos media contemporaneos (publicidade, cinema, fotografia, televisao, quadrinhos e cartoons). Em segundo lugar, e uma linguagem mutavel e crescentemente globalizada, presente sob diferentes tonalidades nos quatro cantos do planeta. Em terceiro lugar, revela-se bastante permeavel as novas tecnologias e aos trafegos mediaticos globais, elementos que sao apropriados pelos agentes nas suas praticas quotidianas. E, por isso, um objeto em constante reinvencao.

A dinamica primordial do graffiti reside num ato tao simples quanto, aparentemente, inconsequente. Os writers (2), assim se autodenominam aqueles que se inscrevem neste movimento, pretendem adquirir visibilidade atraves de uma marcacao persistente, massificada e transbordante do espaco urbano. A sinalizacao do espaco atraves de siglas codificadas, o tag (3), e a tatica adotada (ver Fig. 1). Nas palavras de Maria Augusta Babo (2001, p. 229): "o acto de afirmacao joga-se na emergencia mesma da sua visibilidade: eu sou visivel, logo existo". Deste modo, a conquista do espaco de visibilidade da cidade, atraves do tagging, revela a capacidade de atuacao dos agentes neste campo, permitindo identificar niveis de valoracao e hierarquias.

[FIGURA 1 OMITIR]

Essa manifestacao urbana de tendencia global tem as suas origens no movimento graffiti novaiorquino surgido ha mais de tres decadas, associado a uma cultura hip-hop entao emergente (Castleman, 1982; Cooper e Chalfant, 1984). E um fato que este fenomeno hoje assume desiguais expressoes, que identificamos inumeras orientacoes esteticas, estilisticas e mesmo ideologicas que mantem com o movimento original afinidades bastante elasticas. No entanto, indiscutivelmente, o movimento graffiti hip hop representa as origens miticas deste fenomeno citadino, entretanto globalizado.

Como classificar, nao obstante as diferentes concepcoes existentes, neste fenomeno? Diferentes autores tem sobre este objeto visoes variaveis, fruto dos seus olhares disciplinares mas, igualmente, das particularidades das diversas expressoes de graffiti que encontramos atualmente. Um ponto de partida possivel, e que facilita a analise, reside na disjuncao que se pode estabelecer a partir da ideia de transgressao. Esta segmentacao remete a dois tipos de acao que resultam em distintos generos de graffiti: aquele que e claramente transgressor e subversivo e aquele que vive nos limiares do socialmente aceite.

Sejamos claros, o movimento graffiti e por natureza transgressor, expressa-se atraves de acoes e conteudos que sao alvo de perseguicao das autoridades, sao criminalmente punidos e socialmente depreciados. O graffiti e, desde o seu inicio, uma acao ilegal, uma conquista do espaco publico ou da propriedade alheia para a inscricao de uma mensagem que, para a maioria dos cidadaos, e inconsequente e indecifravel. Todavia, em resultado de uma historia de cerca de quatro decadas e da amplitude territorial que este fenomeno adquiriu, tolerando o aparecimento de multiplas expressoes locais de uma mesma linguagem, encontramos atualmente um complexo mosaico de manifestacoes que se reconhecem herdeiras do movimento graffiti original. Entretanto, nem todas as manifestacoes assumem a natureza transgressiva da acao, desenvolvendo em alternativa um modelo ideologico e uma pratica que remetem para outros horizontes.

Assim, o movimento parece cindido em dois tipos de praticas que, nao sendo estanques, parecem definir perspectivas de acao ideologicamente e estilisticamente diferenciadas. De uma forma simplificada a dicotomia vive entre as expressoes ilegais e as legais (ou semilegais) (4). As primeiras, genericamente, estariam mais proximas da acao primordial do graffiti, uma expressao transgressora e agressora, uma forma de resistencia simbolica e de desafio aos poderes estabelecidos, uma acao pautada pelo risco e pelo excesso. As segundas representariam uma maior aproximacao do graffiti as esferas da vida coletiva socialmente institucionalizadas, uma maior permeabilidade a outros agentes, ideologias e idiomas, uma busca por linguagens e praticas mais consensuais. Inscreveriamos, neste caso, o bombing (street-bombing e train-bombing), tagging, throwing-up, na primeira categoria (ver Fig. 2); e os murais com a tradicional denominacao de Hall of Fame, que podem abranger outras expressoes muralistas de razoavel dimensao, na segunda dimensao (ver Fig. 3).

Em Portugal, os writers assumem esta visao dicotomizada do campo, entre o vandalismo do graffiti ilegal (train e street bombing) e a vocacao artistica do graffiti semilegal (hall of fame) contribuindo, desta forma, para a construcao de uma representacao do graffiti que oscila entre a estetica (arte) e o delito (vandalismo) (Campos, 2010). No contexto brasileiro esta dualidade expressa-se entre o grafite e a pichacao (5), (Gitahy, 1999; Ramos, 1994; Manco, Art e Neelon, 2005). A pichacao pode ser definida como "um protografite, que parte de um processo mais anarquico de criacao, onde o que importa e transgredir e ate agredir; marcar presenca, provocar, chamar a atencao sobre si e sobre o suporte [...] Nao ha qualquer gesto estetico qualitativo obrigatorio" (Ramos, 1994, p. 47). As atitudes perante estas duas manifestacoes sao divergentes, uma vez que sao entendidas como realidades distintas, com propositos e linguagens singulares (6).

[FIGURA 2 OMITIR]

[FIGURA 3 OMITIR]

Cultura visual contemporanea

A sociedade contemporanea parece, cada vez mais, imersa na imagem e na visualidade. Diferentes autores sao consensuais no diagnostico que fazem da nossa cultura ocidental, revelando a crescente importancia que as tecnologias oticas e visuais e os circuitos audiovisuais foram adquirindo ao longo do ultimo seculo (Mirzoeff, 1999; Messaris, 2001; Robins, 1996; Morley; Robins, 2002; Baudrillard, 1991). Segundo alguns, a nossa condicao atual resulta de um processo historico longo que tende a afirmar a supremacia da visao e das suas extensoes tecnologicas na forma como percepcionamos, interpretamos, descodificamos e retratamos a realidade (Synnot, 1992; Classen, 1997; Jenks, 1995). A modernidade designaria a visao como o mais nobre dos sentidos, o mais poderoso auxiliar sensorial do homem, capacitado para conhecer e destrincharr de forma rigorosa a superficie do mundo. (7)

Sabemos que o homem sempre se exprimiu atraves de simbolos pictoricos e artefactos materiais que condensam algo da cultura partilhada pela comunidade. Todavia, nas ciencias sociais, sao cada vez mais aqueles que consideram que o nosso sistema cultural contemporaneo esta particularmente vinculado as imagens e que, como tal, estariamos perante a uma cultura essencialmente visualista. Segundo Jenks, habitamos uma sociedade ocularcentrica (1995), enquanto Nicholas Mirzoeff (1999), na mesma linha de raciocinio, introduz a ideia de visualizacao da existencia, uma condicao relativamente recente na historia da humanidade que atravessa a nossa vida e diferentes esferas do agir coletivo.

Diferentes aspectos da nossa condicao contemporanea, como a mediatizacao e globalizacao, a estilizacao e estetizacao do quotidiano, a fetichizacao dos objetos, (Canevacci, 2001; Lury, 1997; Featherstone, 1991; Maffesoli, 1996; Baudrillard, 1991, 1995) parecem, de fato, corroborar as analises de Jenks e Mirzoeff, entre outros. Esta centralidade das imagens e da visao nao se encontra apenas na dimensao simbolica, ludico-estetica, de fenomenos associados ao consumo e lazer das massas. Os aparatos militares e de vigilancia estatal recorrem, cada vez mais, a modernos formatos de registo, controle e manipulacao visual do mundo (Robins, 1994). Tambem na ciencia a imagem parece ter, ao longo do ultimo seculo, adquirido um papel fulcral patente na relacao intima que se estabeleceu entre determinadas disciplinas cientificas, certos aparatos opticos e visuais (Sicard, 2006) e diferentes representacoes visuais (Chaplin, 1994).

A nocao de cultura visual forjada no ambito de disciplinas ligadas aos estudos artisticos e de uso recente no contexto das ciencias sociais e humanas. Apropriada por diferentes areas disciplinares, revela-se um campo de estudo de natureza transdiciplinar, inspirado por diferenciadas tradicoes teorico-metodologicas, objetos de estudo e interesses disciplinares. Nao existe, portanto, uma abordagem unica nem um consenso em torno do esqueleto conceitual que da corpo a este conceito (Walker; Chaplin, 1997). Entendo que a nocao de Cultura Visual remete a horizonte particular da producao cultural humana: o universo composto pelas linguagens e artefatos de indole visual. Logo, a cultura visual de uma comunidade, podera ser examinada a partir das suas criacoes pictoricas e graficas mas, igualmente, a partir de tudo o que isto envolve, ou seja, as gramaticas visuais e respectivos formatos de comunicacao, bem como, as relacoes sociais, culturais e simbolicas que se estabelecem no ambito da criacao e partilha dos bens visuais.

Gostaria de destacar duas ideias que entendo fulcrais para a caracterizacao da cultura visual contemporanea e que estao diretamente articulados com a forma como se constroi o graffiti na atualidade. Referimo-nos ao forte vinculo existente entre a cultura visual atual e as dinamicas acentuadas de globalizacao, tecnologizacao e digitalizacao do quotidiano.

A ideia de que a globalizacao cultural que vivemos de forma acelerada ao longo do ultimo seculo esta fortemente vinculada as imagens e imaginarios promovidos por extensos circuitos mediaticos nao e nova (Thompson, 1999; Lull, 2000, 2001; Appadurai, 2004). Parece existir uma forte vinculacao entre os mecanismos de globalizacao e a nossa cultura visual, num contexto em que as imagens assumem um elevado protagonismo enquanto bens culturais de circulacao planetaria (Campos, 2008). Este e um eixo central para a analise da cultura visual no nosso tempo, na medida em que permite dar conta, por um lado, da expansao planetaria das tecnologias visuais e das linguagens visuais (e audiovisuais) suportadas por estes meios e, por outro lado, da preponderancia da imagem enquanto signo primordial no contato intercultural, como revela um breve inventario dos icones planetarios. O antropologo Arjun Appadurai (2004) recorre ao termo mediapaisagens (mediascape) para descrever a importancia dos fluxos mediaticos num contexto de globalizacao cultural:

"O aspecto mais importante destas mediapaisagens e que fornecem (especialmente sob a sua forma de televisao, cinema e cassete) vastos e complexos reportorios de imagens, narrativas e etnopaisagens a espectadores em todo o mundo, e nelas estao profundamente misturados o mundo das noticias e da politica [...] tendem a ser explicacoes centradas na imagem, com base narrativa, de pedacos da realidade, e o que oferecem aos que as vivem e as transformam e uma serie de elementos (como personagens, enredos e formas textuais) a partir dos quais podem formar vidas imaginadas, as deles proprios e as daqueles que vivem noutros lugares." (Appadurai, 2004, pp. 53-54)

Mais recentemente, as tecnologias digitais, afirmam-se como protagonistas inquestionaveis de novas dinamicas sociais e culturais que marcam decisivamente os contornos da visualidade contemporanea. O uso crescente das novas tecnologias digitais tem incentivado a producao individual de bens de natureza visual e audiovisual a uma escala ate aqui desconhecida. Estas ferramentas facilitam a exploracao visual do mundo, atraves da captacao e manipulacao de imagens, sendo que o fato de terem se tornado cada vez mais acessiveis, em termos de disponibilidade e de preco, favorece claramente a sua propagacao. Este impeto produtivo e acompanhado por um maior trafego de imagens. Diferentes utensilios digitais permitem uma migracao de informacao entre suportes com uma enorme capacidade de acumulacao de dados de natureza diversa (discos rigidos, cartoes de memoria, CD-ROMs, DVDs, etc.).

A importancia crescente que o conceito de cultura visual tem alcancado recentemente, parece decorrer, entao, desta ideia em voga que atribui a visao, ao olhar e as tecnologias visuais uma grande centralidade na forma como se estruturam as dinamicas culturais contemporaneas. Ora, argumentamos que o graffiti urbano esta profundamente imerso na cultura visual contemporanea sendo mesmo um objeto paradigmatico desta visualidade contemporanea (Campos, 2010). O graffiti converteu-se, em primeiro lugar, numa expressao transnacional, um idioma cultural tendencialmente global apesar das inevitaveis idiossincrasias regionais. Como tal, e um produto dos tempos de recente globalizacao que convertem um fenomeno originalmente restrito em termos geograficos e culturais numa manifestacao presente em multiplas geografias e culturas.

Um olhar atento a esta enunciacao visual urbana revela-nos, por outro lado, uma sintese imagetica e comunicacional de natureza hibrida, uma mescla de diferentes gramaticas e media visuais caracteristicos dos tempos presentes. No graffiti surgido ha mais de tres decadas em Nova Iorque identificamos a presenca de diferentes generos e personagens que remetem ao universo dos quadrinhos e cartoons, da televisao e do cinema, da fotografia, da publicidade e da pop art (Castleman, 1982; Cooper e Chalfant, 1984). O graffiti novaiorquino representa uma linguagem inteiramente original, um produto cultural composito que busca em diferentes expressoes de um quotidiano visualmente explosivo a inspiracao para fabricar uma nova forma de comunicacao. Esta e uma expressao tipica do hibridismo cultural, dos fluxos planetarios e da desterritorializacao que caracterizam o nosso tempo e que se anunciam, igualmente, na cultura visual presente. O graffiti contemporaneo coabita com estas dinamicas culturais, acompanha as mutacoes tecnologicas e mediaticas, respira o crescimento das cidades, alimenta-se de multiplas e distintas mobilidades. E um reflexo da cultura visual contemporanea contribuindo ativamente para a configuracao que esta assume.

A pixelizacao do graffiti

Sendo o graffiti uma atividade socialmente a margem e nao institucionalizada, e natural que respire em concordancia com os novos tempos, estando liberta de impedimentos burocraticos e de dogmatismos oficiais. Sendo, igualmente, uma pratica essencialmente realizada por jovens, e perfeitamente compreensivel que seja o produto daquilo que sao os modos e estilos de vida juvenis. Estes caracterizam-se por serem extremamente dinamicos e criativos, por buscarem espacos de expressividade a margem das instituicoes oficiais e do mundo adulto e por estarem, cada vez mais, imersos num complexo sistema comunicacional e tecnologico que serve de base a constituicao de gramaticas comunicacionais originais e de vasos comunicantes singulares.

A aparicao da internet e a relativa expansao e democratizacao do acesso a uma serie de tecnologias de comunicacao e de producao de conteudos digitais produz novas realidades juvenis, e conduz a alteracoes em muitos dos habitos e rotinas institucionalizados no seio das culturas juvenis. De alguma forma, os engenhos digitais foram assimilados pelos jovens, sendo incorporados em praticas antigas ou contribuindo para a emergencia de novos fenomenos (como as comunidades virtuais).

Nao por acaso, o reputado antropologo e estudioso das culturas juvenis Carles Feixa (2006) define a juventude contemporanea como a geracao[C], reconhecendo a significancia deste elemento para a caracterizacao deste grupo etario. As novas geracoes parecem extremamente habeis no uso das tecnologias possuindo, geralmente, competencias tecnologicas que em muito ultrapassam as geracoes mais velhas. Diria ainda, que estes possuem competencias visuais (Muller, 2008) muito acima da media, na medida em que cresceram num ambiente comunicacional saturado de imagens e tecnologias audiovisuais. A ideia de competencia visual, de acordo com Muller (2008) decorre da necessidade de pensar as novas aptidoes individuais que resultam de uma serie transformacoes de natureza comunicacional, dos quais a autora identifica as seguintes: uma disseminacao global de bens visuais; um incremento da producao visual de natureza amadora; uma descontextualizacao dos bens visuais.

Como diversos autores (Campos, 2009; Simoes, 2009, 2010; Bennet, 2004; Khan e Kellner, 2004) tem feito notar, no ambito das culturas (e subculturas) juvenis, o universo online passa a coexistir como uma realidade paralela ao mundo offline, sendo que estes tendem a alimentar-se mutuamente. O impacto da internet nestes contextos juvenis percebe-se, se tivermos em atencao as palavras do sociologo Jose Simoes, que afirma o seguinte:

"A possibilidade de utilizacao de conteudos sem restricoes ou controlo aparente torna a Internet um meio com caracteristicas sem precedentes. A difusao global encontra-se ao alcance de qualquer um. Com efeito, o que faz diferir o processo de difusao na Internet do de outros media e justamente o facto de qualquer individuo poder ser produtor (emissor) de um conteudo, independentemente dos seus recursos (mesmo que estes condicionem de alguma forma a feicao dos conteudos que apresentam)." (Simoes 2008, p. 140)

Dai que a internet se tenha convertido, nos ultimos anos, num valioso recurso, na medida em que "abre possibilidades criativas para os jovens que vao significativamente alem daquelas associadas aos media mais convencionais" (Bennett, 2004, p. 168). Mas a internet tambem se pode tornar num vigoroso instrumento de ativismo nas maos dos jovens, como ficou demonstrado pela capacidade de mobilizacao verificada no contexto dos movimentos antiglobalizacao (Khan; Kellner, 2004) e, mais recentemente, nas revolucoes ocorridas no mundo Arabe, indiciando a existencia de formulas novas de resistencia, de reivindicacao politica e ideologica que escapam ao controle das instancias de poder.

Os weblogs e photologs e, mais recentemente, as redes sociais como o Myspace, Hi5 ou Facebook tiveram um impacto profundo, atuando como nodulos de uma extensa cadeia de comunicacao. De igual modo, o Youtube tem servido como veiculo privilegiado de representacao visual, desta forma, afirmando-se como uma especie de canal alternativo que escapa a logica dos media audiovisuais tradicionais, permitindo que jovens estabelecam a sua agenda e divulguem determinados conteudos (audio)visuais por eles criados. A producao audiovisual "privatizou-se enquanto a disseminacao se globalizou" diz-nos Muller (2008, p. 102). Argumentei, por isso, que em contextos juvenis os media digitais podem ser reconhecidos como tecnologias de memoria, tecnologias de comunicacao, tecnologias de representacao e narracao (Campos, 2009b). Vejamos ate que ponto esta situacao tem impacto na cultura graffiti que, desde as suas origens, se preza de ser uma manifestacao essencialmente de rua.

Desde logo nao podemos separar a relevancia das tecnologias digitais da importancia que o registo em imagem sempre teve nesta cultura. A maquina fotografica foi, desde os primordios do graffiti, um elemento central para a constituicao de acervos documentais extremamente importantes, num contexto em que as obras produzidas sao estritamente efemeras. Uma pintura num muro ou num trem pode desaparecer em horas ou dias, dependendo da forma como as autoridades ou os proprietarios dos bens reagem a esta situacao. O registo fotografico servia, portanto, de testemunho acerca das obras realizadas mas, igualmente, de fonte documental para as memorias individuais e coletivas dos pintores de graffiti. A fotografia digital veio, indubitavelmente, reforcar a significancia deste elemento. Para alem das camaras fotograficas, os telemoveis (8) com capacidade para registo de imagem tambem se converteram em ferramentas banais entre os writers. Estes aparelhos facilitam o registo, reproducao e circulacao das imagens, com imensas vantagens por comparacao com as fotografias analogicas (9). De igual modo, o registo em video comecou a fazer parte dos procedimentos de muitos writers, com a vantagem de ser uma forma de representacao mais exata e realista das missoes executadas pelos mesmos. O video retrata com precisao os movimentos e emocoes presentes no ato, os seus perigos e imprevistos.

Esta relevancia da fotografia e do video, no fundo reforca algo que ja foi identificado por diversos autores (Campos, 2010b; Feixa; Porzio, 2008), ou seja, a centralidade que a imagem tem na afirmacao das culturas juvenis, servindo como campo expressivo crucial para a distincao entre grupos. Atraves da imagem individual e de grupo, os jovens transmitem-nos algo sobre as suas filiacoes identitarias, sobre os seus gostos, praticas e valores. Como nos diz Paul Willis, (1990, p. 1) "Os jovens estao todo o tempo a expressar ou a tentar expressar algo sobre a sua actual ou potencial significancia cultural". Ser punk, skinhead ou rastafari nao assenta apenas na adesao a um conjunto de normas, valores e habitos mas, igualmente, na partilha de convencoes comunicacionais e codigos simbolicos que gerem a forma como os individuos se apresentam no quotidiano. Ha, por isso, um complexo sistema semiotico que esta na base da forma como o cabelo e penteado e cortado, que sugere as roupas e os adornos corretos, ou o eventual uso de piercings e tatuagens. Os jovens sao especialistas nao apenas nesta profusa criacao visual mas, igualmente, na descodificacao das subtilezas presentes nesta linguagem, desta forma conseguindo identificar as distintas tribos juvenis que povoam a metropole. As tecnologias digitais de registo em imagem apenas vem fortalecer este campo de expressao, oferecendo novas possibilidades para a comunicacao visual entre jovens.

Concluimos, pois, que a importancia que a imagem digital assume no graffiti so pode ser compreendida em estreita complementaridade com outros aparatos tecnologicos (hardware e software) e com a gigantesca rede de comunicacao representada pela internet. Se inicialmente a fotografia apenas circulava de mao em mao, agora esta exposta e disponivel para uma imensa plateia. Isto altera completamente as estrategias comunicacionais de quem faz graffiti. Os websites e weblogs, o Flickr ou Youtube, bem como as redes sociais operam como expositores das facanhas dos diferentes grupos, servindo ainda para uma permanente troca de informacoes, desta forma mantendo um sentido de atualidade que reforca a dinamica interna. Atraves destes meios os jovens partilham imagens dos graffitis mais recentes, conhecem novos protagonistas, fortificam lacos sociais e disseminam ideias e tendencias (10).

Assim, os media digitais permitem uma desmaterializacao e deslocalizacao do graffiti. Se originalmente esta era uma expressao fortemente ancorada no espaco fisico da cidade e na materialidade do suporte (muro, carruagem de trem, etc.), atualmente as imagens do graffiti multiplicam-se e viajam pela internet perdendo o vinculo exclusivo que mantinham com o lugar. A facilidade de circulacao da imagem comporta alteracoes fundamentais na relacao entre os produtores de imagem e o seu potencial publico. O espectador, que anteriormente era constituido aleatoriamente a partir de quem se movia pelas ruas da cidade, alarga-se, permitindo a formacao de um publico virtual, um novo destinatario do graffiti contemporaneo. Deste modo, ja nao se faz so graffiti para expor nas paredes, ha que ter em consideracao, igualmente, uma exposicao amplificada potenciada pela internet. Consequentemente, e possivel aos writers conhecerem autores e trabalhos de proveniencias distintas, promovendo uma ideia de comunidade global e de linguagem universal. Podemos falar, entao, de uma deslocalizacao social do graffiti, a partir do momento que as redes que se constituem nao residem exclusivamente (ou primordialmente) nos lacos sociais locais (de bairro e cidade), mas antes numa extensa malha de interlocutores, de produtores e receptores de informacao, a nivel global.

Uma pesquisa recente (11) pela internet, revela-nos a existencia de uma malha global motivada pelo imaginario do graffiti (12). Assim, o famoso Youtube, um site de carregamento e partilha de videos, dispunha de aproximadamente 87.500 videos na categoria graffiti, dos quais 686 eram relativos a Portugal. O Flickr, um aplicativo para gestao e partilha de fotografias na internet, anuncia cerca de 14 mil membros, pertencentes a um grupo identificado com o rotulo graffiti (totalizando mais de 282.000 fotografias), sendo 145 identificados num grupo sobre graffiti em Portugal. Uma intensificacao da exploracao deste universo online, noutro tipo de recursos e aplicativos, certamente conduziria a mesma conclusao.

Conclusao

Compor uma mensagem atraves de um conjunto de simbolos, de natureza textual ou pictorica, como acontece com o caso em estudo--o graffiti--, pressupoe a existencia de um circuito de comunicacao, a presenca de um autor e de um eventual destinatario da mensagem. Dai que se coloque, legitimamente, a questao: para quem e com que intuito os writers e as suas crews (13) pintam a cidade? Digamos que existe uma clara consciencia em quem produz graffiti que ha um potencial publico, que a pintura e produzida, necessariamente, para ser avistada. Como tal, esta inscrita num campo de visibilidade, que e usado inteligentemente de modo a atingir, preferencialmente, um grande numero de pessoas. Enquanto ato comunicativo so adquire sentido se alcancar um destinatario, se for descoberto pelos inumeros habitantes urbanos que se deslocam diariamente pela cidade. Porem, como vimos, as possibilidades comunicacionais abertas pelas plataformas digitais vieram alterar substancialmente esta situacao, reconfigurando quer a pratica, quer os utensilios, quer as estrategias comunicacionais.

Na verdade, a agencia e a criatividade simbolica (Willis, 1990) dos jovens parecem assentar, em grande medida, na sua capacidade de ocupacao e gestao estrategica de um campo de visibilidade, tal como este e entendido por Brighenti (2007), que o descreve como um campo social que conjuga os dominios da estetica e da politica. Jogar entre a invisibilidade (resguardando determinadas praticas dos olhares censurantes do mundo adulto e das instancias oficiais e de poder) e a necessaria visibilidade (decorrente do ato de comunicar, de expressar uma identidade cultural) e algo que os jovens tem aperfeicoado ao longo dos tempos. Diferentes culturas juvenis aprenderam a gerir esta duplicidade, ora funcionando em contextos mais subterraneos e resguardados, ora fazendo aparicoes publicas marcantes e utilizando a visibilidade e a comunicacao visual (atraves do corpo, indumentaria, gestualidade) para delinearem claramente fronteiras simbolicas. As tecnologias digitais oferecem-se, assim, como extensoes destes recursos largamente empregues pelos jovens. Atraves de cameras fotograficas e de video registam facanhas, atuacoes, praticas culturais especificas ou a banalidade do quotidiano. Atraves da internet constroem redes sociais, com um grau de abertura e permeabilidade diferenciada, por onde circula informacao. Mas atraves da internet tambem comunicam com publicos mais vastos, abrindo caminho a uma potencial plateia universal.

A globalizacao, digitalizacao e expansao dos media eletronicos alteraram substancialmente os formatos da comunicacao e interacao humana. A internet converteu-se, atualmente, num territorio incontornavel para quem estuda as culturas juvenis. Nao apenas a internet, mas tudo aquilo que sao sistemas moveis de comunicacao, permitindo um constante e rapido fluxo de informacao em rede, convertem-se em componentes fundamentais para os jovens (Castells et al., 2004). Diferentes estudos demonstram um acesso crescente dos jovens a internet, sendo que esta nao e usada apenas com propositos de consumo mas, cada vez mais, com objetivos de producao e divulgacao de conteudos (Hargitai; Walejko, 2008; Lenhart et al., 2007). Por outro lado, a maior producao e disseminacao de conteudos digitais, no caso dos jovens, parece estar associada a atividades de criacao cultural (musica, danca, fotografia, video, etc.) que, deste modo, servem para alimentar as plataformas digitais. Isto parece aplicarse, tambem, a atividades marginais ou alternativas, como o graffiti. Consequentemente, hoje em dia nao se faz graffiti para exibir apenas nas paredes, a grande maioria do writers desenvolve estrategias tendo em consideracao, igualmente, um largo horizonte de exposicao online. Deste modo, os muros de cidades como Lisboa, Londres, Barcelona, Toquio, Nova Iorque, Sao Paulo ou Rio de Janeiro, vao sendo continuamente pixelizados, as imagens digitais representando os graffitis que nelas se fazem oferecem-se a uma vasta plateia planetaria, navegando por incontaveis redes. A disseminacao de bens visuais nao esta mais controlada por governos ou grandes corporacoes mediaticas, estando atualmente disponivel a produtores nao especializados.

Esta situacao demonstra-nos como as culturas e linguagens visuais urbanas se encontram em permanente mutacao, adaptando-se aos contextos sociais, culturais, economicos e tecnologicos envolventes. Tal como a cultura hip-hop foi, nos anos 70 do seculo passado, a resposta cultural de uma juventude urbana ostracizada, composta por jovens de minorias etnicas em situacao de exclusao social, o graffiti que encontramos atualmente e uma expressao hibrida e tecnologicamente mediada, em grande medida o resultado de uma cultura visual assente nas tecnologias, na globalizacao de imaginarios e referencias iconicas e na constante remistura de signos e linguagens visuais.

REFERENCIAS

APPADURAI, Arjun. Dimensoes culturais da globalizacao. A modernidade sem peias. Lisboa: Teorema, 2004.

BABO, Maria Augusta. AS SCRIBENDI. Do grafo ao graffiti. Revista de Comunicacao e Linguagens, n. 30, pp. 225-232, 2001.

BARTHES, Roland. A aventura semiologica. Lisboa: Edicoes 70, 1987.

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NOTAS

(1) Refiro-me ao projeto de Doutoramento em Antropologia Visual (Universidade Aberta) que deu origem a publicacao Porque pintamos a cidade: uma abordagem etnografica ao graffiti urbano (Campos, 2010) e a participacao enquanto investigador no projeto internacional Inclusao e participacao digital (convenio Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas, Universidade do Porto e University of Texas at Austin). Destes projetos resultaram uma serie de entrevistas aprofundadas que foram complementadas com pesquisas online e com aquilo que poderiamos definir como uma etnografia virtual, composta pela observacao e exploracao de conteudos online e pela constante comunicacao, via internet, com diversos protagonistas da pratica do graffiti urbano.

(2) Duas caracteristicas destacam-se imediatamente quando lidamos com os autores do graffiti urbano. Estes sao geralmente jovens, do sexo masculino. A natureza do graffiti esta particularmente associada a esta dupla condicao, etaria e de genero (MacDonald, 2002; Campos 2010).

(3) O tag e um identificador do writer, um pseudonimo criado por este que lhe permite atuar de forma anonima.

(4) Deve-se acrescentar que o graffiti entendido por legal e, raras vezes tomado no sentido estrito do termo, pois geralmente e de natureza ilegal embora seja mais facilmente tolerado por poderes publicos e privados e por grande parte dos cidadaos. Todavia existem casos em que a permissao dos proprietarios do espaco pintado confere a esta actividade um cunho nao marginal, nao-ilegal.

(5) Alguns autores, como Pereira (2010), adoptam o termo pixacao (com "x").

(6) Para um enquadramento do grafite e da pichacao no contexto brasileiro baseei-me principalmente nos textos de Alexandre Pereira (2010), Celso Gitahy (1999), Celia Ramos (1994), Luciano Spinelli (2007) Manco, Art e Neelon (2005).

(7) Os modelos sensoriais estao dependentes de uma particular concepcao do corpo, de uma forma de o utilizar e representar que e, obviamente, consequencia da historia e cultura das coletividades humanas (Classen, 1997; Synnott, 1992; Sauvageot, 1994). Esta supremacia da visao relegaria os outros sentidos, principalmente o gosto, o olfacto e o tacto, para posicoes menos dignas da hierarquia sensorial (Synnot, 1992; Classen, 1997).

(8) A imagem fotografica banalizou-se, tal como os registos fotograficos que, hoje em dia, sao cada vez mais do quotidiano "banal" e nao apenas de momentos "cerimoniais". A fotografia por telemovel e a grande responsavel por esta situacao (Meirinho, 2010). Sabemos ate que ponto a fotografia produzida por telemoveis se tornou uma actividade normal do quotidiano dos jovens, sendo que actualmente existe em Portugal uma grande disseminacao de telemoveis com este tipo de caracteristicas (Meirinho, 2010).

(9) A fotografia analogica exigia algum investimento monetario na compra e revelacao dos filmes, bem como na necessaria mediacao de elementos que faziam a revelacao das fotografias, colocando em causa o anonimato dos pintores de graffiti.

(10) No entanto, e importante notar que este peso da internet nao e apreciado por muitos writers que aqui encontram uma perversao do espirito original da cultura graffiti, baseada essencialmente na aquisicao de prestigio a partir da obra realizada na rua (ver Campos, 2010).

(11) Pesquisa realizada nos seguintes sites <http://www.flickr.com> e <http://br.youtube.com>. Acesso em: 1 de abr de 2011.

(12) Obviamente que nem todos os sites, blogs, photologs, etc. sao produzidos por individuos integrados na comunidade graffiti. Muitos serao obra de meros curiosos ou estudiosos do movimento.

(13) Crew e a denominacao originalmente atribuida a um grupo de writers que funciona como uma equipe, adotando geralmente uma sigla de identificacao. No caso brasileiro, a crew tambem e denominada de bonde ou coletivo (Spinelli, 2007).

Ricardo Campos

Doutor e investigador auxiliar do laboratorio de Antropologia Visual do CEMRI, Universidade Aberta. <rmocampos@yahoo.com.br>