A propaganda politica na construcao do imaginario coletivo no cinema de resistencia: estudo de caso do filme Jango de Silvio Tendler.

Queiroz, Adolpho ; Vidal de Souza, Rose Mara

The construction of propaganda collective imagination in film resistance: a case study of the film Jango by Silvio Tendler

Acontextualizacao historica do Brasil nas decadas de 1950 e 1960 ate o inicio da ditadura em 1964 e uma traducao de efervescencia politica e economica. E neste cenario tao rico de anseios por mudancas que e narrado o filme de Joao Goulart, uma personalidade enigmatica da historia brasileira. Herdeiro do mito Getulio Vargas e vice-presidente de outro tita, Juscelino Kubitschek, Jango utilizou o populismo como mola propulsora para sua ascensao eleitoral, porem os fracos desempenhos da sua propaganda politica e de seu espirito de lideranca fizeram-no naufragar, culminando sua trajetoria no golpe militar de 1964.

Um dos documentos que permanece vivo sobre a imagem de Joao Goulart e o documentario de Silvio Tendler, intitulado Jango--Como, quando e porque se derruba um presidente, de 1984. O longa metragem de quase duas horas (117 minutos) narra a carreira do rapaz que saiu dos pampas para ser presidente do Brasil. Um percurso que comecou aos 28 anos, quando, a convite e por insistencia de Vargas, concorreu a uma cadeira na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul. Ele foi eleito com 4.150 votos, tornando-se o quinto candidato mais votado, a frente de seu cunhado Leonel Brizola (casado com sua irma Neusa ate a morte dela em 1993), outra estrela em ascensao do PTB.

A imagem publica de Jango para quem o desconhece e uma e a partir do documentario de Tendler passa a ser outra. Um filme que remonta o contexto historico politico da pre-ditadura, lancado durante o processo de redemocratizacao do pais. O cinema, que e uma ferramenta poderosa da propaganda politica, e analisado neste artigo como instrumento para um imaginario coletivo.

O objetivo central deste estudo e entendermos como o cinema pode contribuir para a disseminacao da propaganda politica e do imaginario coletivo.Busca-se ainda analisar a imagem publica de Joao Goulart retratada pelo filme Jango, de Silvio Tendler. Como o estudo foi norteado do ponto de vista da comunicacao politica, analisamos as estrategias da propaganda politica, ideologica e do imaginario coletivo mostradas no filme e tambem utilizadas na construcao do roteiro do mesmo.

Considerando que o estudo proposto busca obter informacoes de natureza historica, a fim de poder identificar a imagem publica refletida pelo documentario Jango, partindo do prisma do emissor, ou seja, do diretor, foi adotado, por forca de suas caracteristicas tipologicas e metodologicas, a pesquisa qualitativa como metodo. O objetivo e verificar como a imagem de Joao Goulart aparece em cada cena do referido filme, comparando com os embasamentos teoricos existentes.

Imaginario e politica

A palavra politica fomenta na cabeca do individuo, dependendo do pais em que vive, um tipo de imaginario. Apesar de aparecer no dicionario como: 1. arte ou ciencia de governar; 2. arte ou ciencia da organizacao, direcao e administracao de nacoes ou Estados ou ainda 3. a aplicacao desta arte nos negocios internos da nacao (politica interna) ou nos negocios externos (politica externa); no Brasil, por exemplo, a palavra 'politica' vem arraigada a corrupcao, desonestidade e a outras conotacoes negativas.

Esse imaginario nao surge "do nada" na mente da pessoa, mas literalmente brota. Para este conceito negativo desenvolver-se foi semeado "algo" no inconsciente do individuo, cultivado com muita intensidade. Quando se fala em imaginario se atrela ao falso, ao fantasioso. Porem, o imaginario vai alemdisto e gera varias definicoes por diferentes autores. Deleuze (1992) aponta autores como Bachelard que afirma que o imaginario e nossa valvula de escape, nossa abertura para outras sensacoes. Ja para Le Gof o imaginario, apesar de estar na area da representacao, vai alem disto, pois cria, tangido poeticamente, dando toques particulares a esta representacao.

Segundo Castoriadis (1995, p. 177) o imaginario se define pela imagem que os individuos e os grupos sociais tem do mundo, dos objetos e dos seres que compoem este mundo, bem como a imagem que fazem de si mesmos, de suas necessidades, de suas finalidades e de seus valores.

A instituicao, conforme assinala Castoriadis, e uma rede simbolica definida socialmente, que contem os componentes organizador e do imaginario. O conceito de imaginario em Karl Marx explica, atraves da nocao de alienacao, a autonomia das instituicoes economicas ou religiosas como produtos independentes das acoes humanas, expressando as contradicoes reais entre o produtor e o produto que passa a ser reificado. O imaginario seria, entao, a solucao fantasiosa das contradicoes reais (Laplantine; Trindade, 1996, p. 7).

Em uma ultima tentativa de apresentar esta gama de conceitos sobre o imaginario e ao que vai a encontro dos nossos pensamentos, citaremos Durand (1997, p. 14) que afirma que o imaginario e o "conjunto das imagens e das relacoes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens", e a recriacao das relacoes inexistentes no mundo real que e captada e estimulada neste imaginario. Durand discorda de Lacan, que afirma que o imaginario resume-se a experiencias individuais e fraudulentas, enquanto simbolico seria coletivo e cultural.

O imaginario nao so se manifestou como atividade que transforma o mundo, como imaginacao criadora, mas sobretudo como transformacao eufemica do mundo, como intellectus sanctus, como ordenanca do ser as ordens do melhor (Durand, 1997, p. 432).

Este imaginario social e que da o tom na politica. Neste jogo outros ingredientes se misturam para dar o tempero da disputa politica: os mitos, os arquetipos, a propaganda persuasiva, a ideologia e a exploracao do inconsciente coletivo.

Cinema e propaganda politica

Falar de cinema e falar de imaginario social se torna quase verossimil. O cinema e uma fabrica de sonhos, desejos, buscas. Apesar dos adventos da vida moderna, o cinema continua com seus adeptos aficionados. Atraves da telinha magica a vida se torna palpavel e numa pseudorrealidade conseguimos dar forma a olhares deste e de outros mundos.

De acordo com Souza (1981), por incrivel que pareca o cinema chegou ao Brasil um ano depois.A primeira exibicao de cinema em terras tupiniquins aconteceu na rua do Ouvidor, no. 57, no Rio de Janeiro, em 8 de julho de 1896. No ano seguinte, inaugurou a primeira sala fixa, tambem na rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro.

Nao demorou muito para o cinema ganhar adeptos mundo afora, o cinema se tornou mais que uma opcao de entretenimento, se tornou uma mercadoria. O cinema, ao contrario do DVD, Cd ou livro, e uma mercadoria perecivel. Voce compra o ingresso utiliza ou nao e nunca mais vai usar esse. Como se fosse um bilhete unico e intransferivel. Acoplado a esta caracteristica, o cinema gera muito mais lucro, que o teatro, por exemplo, pois e atraves da reproducao de copias que se expande mundialmente. Os produtores da industria cinematografica, antes do fim da primeira decada do seculo XX, ao inves de alugarem as copias dos seus filmes aos exibidores, eles as vendiam. Os produtores perceberam que teriam mais lucro recebendo porcentagem em cima do numero de vezes que o filme fosse exibido.

Segundo Bernadet (1988, p. 12) na decada entre 1910 e 1930 os filmes nacionais eram produzidos esporadicamente, sempre com historia em atos e figuras "heroicas". O primeiro politico brasileiro a utilizar o cinema como propaganda persuasiva, de forma mais consistente, foi Getulio Vargas com os Cinejornais periodicos que exibia nas salas por todo o pais.

A filmagem, a montagem, a musica e o discurso apresentados nos cinejornais que traziam os comicios, veiculados nas salas de cinema antes da exibicao dos filmes, eram minuciosamente articulados para que a imagem de 'pai dos pobres' fosse fomentada, sendo que em todas as producoes, inclusive na epoca em que a veiculacao dos cinejornais era obrigatoria e coordenada pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), Vargas estava cercado pela populacao que o aplaudia e gritava seu nome (Rocha e Franco, 2007, p. 35).

As imagens dos cinejornais exaltavam a emocao e gratidao do candidato frente a sua aceitabilidade do povo, assim como a musica que instigava o nacionalismo e o crescimento economico do Brasil, que poderia se tornar um dos melhores lugares para se viver. Notamos ai a semelhanca com outros filmes lancados no exterior, como o da campanha nazista e algumas milhares de dezenas de filmes hollywoodianos.

Estes ultimos com mencoes de bandeiras e outros simbolos nacionais em quase todos os filmes originarios dos EUA levando os espectadores a um condicionamento da terra prometida, da "America perfeita". Fator explicado pelo microbiologista russo Serge Tchakhotine que relacionou o exito da propaganda nazista atraves da interpretacao da teoria dos reflexos condicionados de Pavlov. Esta tecnica tambem foi utilizada por Mussolini que dominava de longe um "condicionamento das massas". Vale ressaltar que condicionamento, para que sempre surta o efeito desejado, tem que ser repetido de tempos em tempos para que nao caia no esquecimento.

A explicacao do fato de que os movimentos politicos atuais se servem particularmente dos simbolos para seu recrutamento e sua acao nao representa dificuldades. A historia nos fornece, alias, exemplos magnificos do seu emprego eficaz: a progressao triunfal do simbolo cristao--a Cruz; as letras S.P.Q.R., velho emblema do poder de Roma, o Crescente do Isla, etc. Um exemplo de luta politica, por meio de simbolos, nos da o passado: a luta entre a Cruz e o Crescente (Tchakhotine, 1967, p. 259).

A propaganda politica e ideologica presente nos filmes permite disseminar, de forma persuasiva, para toda a sociedade as ideias de determinado grupo. Depois de emitida atraves de diversos meios e suportes de comunicacao, elas passam a ser retransmitidas, direta ou indiretamente, no seio das diversas instituicoes sociais, ampliando e reforcando o processo de difusao.

A ideologia, dessa forma, se espalha e impregna todas as camadas da sociedade. Na familia, na escola ou no trabalho, em todas as partes e por todos os meios, todos passam a ser orientados para os mesmos fins e enquadrados dentro dos mesmos principios (Garcia, 1992, p. 78).

O cinema, como dito anteriormente, faz essa juncao do audio, do visual e da fascinacao. A luz baixa, o silencio, as pessoas reunidas e como um ritual para aceitacao da mensagem. E a politica, onde o poder esta intrinseco, se rodeia dessas representacoes coletivas, onde o dominio

do imaginario e do simbolico e um importante lugar estrategico.

De acordo com Baczo (1985), exercer um poder simbolico nao consiste meramente em acrescentar o ilusorio a um potencia "real", mas sim em duplicar e reforcar a dominacao efetiva pela apropriacao dos simbolos e garantir a obediencia pela conjugacao das relacoes de sentido e poderio.

Mas nem sempre e a visao dos partidos que e repassada nos longas, a visao do diretor ou da populacao tambem pode afetar a producao e a construcao desses imaginarios coletivos. Os documentarios, por exemplo, refletem muito o contexto e a visao do diretor sobre o tema. Que Bernardet (1985) complementa dizendo que alem dos mecanismos que vimos para significar o real, o filme se vale de outro: o encadeamento das sequencias num raciocinio logico que mistura a analise do fenomeno com o contexto inserido. O documentario e um genero cinematografico que se caracteriza pelo compromisso com a exploracao da realidade. Mas dessa afirmacao nao se deve deduzir que ele represente a realidade "tal como ela e". O documentario, assim como o cinema de ficcao, e uma representacao parcial e subjetiva da realidade.

A ideia e que, ao vermos um documentario, em geral temos um saber social previo, sobre se estamos expostos a uma narrativa documental ou ficcional. Como espectadores, fruimos a narrativa em funcao deste saber previo, presenca do passado no presente imediato [...]. Na ampla maioria dos casos, efetivamente, sabemos o que significa uma narrativa documental, que tipo de imagens contem, e reagimos, enquanto espectadores, a este saber. Socialmente, uma serie de procedimentos nos informa o tipo de narrativa a que estamos tendo acesso (D'Almeida apud Ramos, 2001, p. 199-200).

Ainda de acordo com D'Almeida (2006) existem seis modos de se fazer documentarios: poetico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performatico. O filme Jango de Silvio Tendler pode ser descrito como uma combinacao dos modos expositivo e participativo, ressaltando este ultimo modo que caracteriza, segundo estudos de Bill Nichols, os telejornais e as reportagens investigativas.

O modo expositivo "agrupa fragmentos do mundo historico numa estrutura mais retorica ou argumentativa do que estetica ou poetica", com legendas ou vozes que "propoem uma perspectiva, expoem um argumento ou recontam uma historia"(Nichols, 2005, p. 142). Tambem de acordo com Nichols (2005), a voz do narrador e um show a parte. Com discursos objetivos, prende a atencao do telespectador combinando seu tom e volume da voz com as imagens. Semelhante aos ancoras de noticiarios televisivos, o narrador do documentario expositivo passa credibilidade, seguranca e neutralidade.

O modo participativo, por sua vez, deixa clara a interferencia do cineasta na realidade que pretende registrar. O mundo historico e representado por alguem que nele se engaja ativamente, colocando o cineasta em cena. Esse estilo de filmar e o que Rouch e Morin denominaram de cinemaverite.

[...] Como cinema verdade, a ideia enfatiza que essa e a verdade de um encontro em vez da verdade absoluta ou nao manipulada. Vemos como o cineasta e as pessoas que representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram em jogo e que niveis de revelacao e relacao nascem dessa forma especifica de encontro (D'Almeida apud Nichols, 2005, p. 155).

Para dar mais credibilidade e a funcao de isencao, o cineasta utiliza entrevistas para unir varios depoimentos numa unica historia. Entao o documentario e contar uma historia, geralmente do passado, e ai fica evidente a subjetivacao do cineasta e sua impressao ao remontar esses fatos.

Analise e discussao do documentario Jango

O filme Jango e uma remontagem dos fatos que antecederam sua deposicao pelo golpe de 1964. Silvio Tendler comeca o longa na viagem de Jango a China, quando foi pego de surpresa pela noticia da renuncia do presidente Janio Quadros. A partir dai vai-se desenrolando uma narrativa exploratoria, entremeada de depoimentos de personalidades da epoca que testemunharam seu governo.

O cerne do documentario esta cravado nas lutas sociais lideradas por Joao Goulart. Relatando sua biografia desde o ingresso precoce na politica do Rio Grande do Sul ate o desfecho tragico com sua morte no Uruguai. A narrativa menciona a aproximacao de Jango com Getulio Vargas, como seu articulador no segundo mandato e, posteriormente, como Ministro do Trabalho do seu governo. Aqui e claro a interseccao da busca pelo honorifico, citado por Veblen (1983), onde o homem persiste com muita forca a distincao teorica arcaica do trofeu. Se ele nao o possui, e vantajoso estar ao lado de quem o possui. Com relacao a ascendencia de Goulart em ter uma familia abastarda oriunda do Rio Grande do Sul, pode-se remeter ao pensamento de Veblen que pontua esta situacao como um sinal especifico da classe ociosa, que por si ja nasce com o papel de lideranca na sociedade e que servira de espelho para os mais pobres um dia serem como eles.

Tanto o ocio como a propriedade sao elementos da estrutura social, sao fatos convencionais.

[...] Nao se deve esquecer naturalmente que, numa comunidade em que praticamente todos os bens sao de propriedade privada, a necessidade deganhar a vida e um incentivo poderoso e onipresente para os seus membros mais pobres. [...]. A propriedade surgiu e se tornou uma instituicao humana sem relacao com o minimo de subsistencia. O incentivo dominante desde o inicio foi a distincao odiosa ligada a riqueza; exceto temporaria e excepcionalmente, nenhum outro motivo se lhe sobrepos em qualquer estagio posterior de desenvolvimento (Veblen, 1983, p. 15-17).

Frases de efeito do narrador Jose Wilker, por exemplo: "Jango propunha o fim da fome e da miseria num pais em que a injustica sempre foi o lado obscuro da democracia" (Jango, 1984, 117min). Nesta parte quase nao existe trilha sonora no filme, apenas narracao e imagens que retratam o discurso de Jango em defesa da democracia e da justica social. Esta imagem de "salvador da patria" e o arquetipo de heroi e recorrente em todo o documentario. Segundo Jung (2008), dentro do inconsciente coletivo existem estruturas psiquicas ou arquetipos que funcionam como uma especie de canalizador do material psicologico. Como formas pre-moldadas. Nosso inconsciente coletivo na area da politica, principalmente quando o pais nao vai bem, "persegue" o candidato que mais se assemelha ao que vai restabelecer a harmonia economica e social para aquele povo. Assim aconteceu com Vargas e depois com Goulart, que conseguiu a simpatia das massas operarias.

Os entrevistados do documentario em voga compoem uma historia linear e subjetiva da visao do autor, ressaltando a imagem de Jango como um possivel sucessor de Getulio Vargas e JK. Em quase todo o filme, Jango aparece sorrindo com criancas em volta e ao lado da populacao trabalhadora, com um discurso sempre voltado para os operarios. Somente no penultimo take, quando comecam as imagens sobre o golpe e o inicio da ditadura e que Jango muda sua feicao, passando a ter um rosto compenetrado e triste. A partir dai nota-se a importancia da persuasao e da propaganda ideologica aliada a retorica. "Desse modo e evidente que se a politica necessite de uma ars ou techne--isto e, de uma destreza que a auxilie na consumacao dos seus propositos, normalmente nao recorre a poetica, mas a retorica". E mais civilizado resolver os "problemas pela forca do discurso do que pela forca bruta" (Gomes, 1995, p. 73).

A partir dai a musica Coracao de estudante de Milton Nascimento, em versao instrumental, e ouvida, sem narracao, apenas com as imagens de Goulart em sua granja em Sao Borja (RS), com cabeca baixa, caminhando sozinho numa estrada cheia de arvores em volta. Com base nesta observacao, faz-se uma ponte entre esta cena do filme e a afirmacao de Castoriadis (1995) que diz que em todas as sociedades existe uma representacao de si mesma com "alguma coisa". A exemplo do povo brasileiro que tem uma identidade hospitaleira e emocional. Conforme esta cena descrita acima o imaginario coletivo e de melancolia e de tristeza. A simbologia e em torno de um lider abandonado injustamente por cuidar do povo (Cunha, 1997, p. 1).

A sequencia do longa metragem fica por conta de outros exilados e mortos pela ditadura na America Latina, incluindo Che Guevara e o senador chileno Salvador Allende. As cenas de Che morto tem a duracao de quase 5 minutos. Apos isto, as imagens sao da violencia na ditadura, estudantes espancados, passeatas e a historia dos atos institucionais no. 2 e no. 5. A sensacao e de agonia e de injustica. O simbolismo contido nestes takes e carregado de ideologia e referencias de dor e angustia. O imaginario descrito neste filme nao e apenas a copia do real, o seu vies simbolico amplia os sentidos em imagens expressivas. "O real nao e so um conjunto de fatos que oprime, ele pode ser reciclado em novos patamares" (Moraes, 1994, p. 39).

A rede imaginaria possibilita-nos observar a vitalidade historica das criacoes dos sujeitos--isto e, o uso social das representacoes e das ideias. Os simbolos revelam o que esta por tras da organizacao da sociedade e da propria compreensao da historia humana. A sua eficacia politica vai depender da existencia daquilo que Backzo chama de comunidade de imaginacao ou comunidade de sentido. As significacoes imaginarias despertadas por imagens determinam referencias simbolicas que definem, para os individuos de uma mesma comunidade, os meios inteligiveis de seus intercambios com as instituicoes. Em outras palavras: a imaginacao e um dos modos pelos quais a consciencia apreende a vida e a elabora. A consciencia obriga o homem a sair de si mesmo, a buscar satisfacoes que ainda nao encontrou (Moraes, 1994, p. 39).

A seguir aparece Jango no exilio no Uruguai. O narrador diz: "O presidente nao conseguia nem se animar com o aniversario da propria filha". A cena e coberta por um close em uma foto de aniversario de sua filha Denize Goulart. A camera sobe e mostra um Jango novamente triste e com a cabeca baixa. Mais uma vez o filme chama a atencao para o sofrimento do expresidente. Esta cena pode ser entendida como artificios do marketing politico, misturando propaganda politica, imaginario coletivo, persuasao e ideologia, todos unificados como o magma dos arquetipos, da mitologizacao, do simbolismo e estereotipos. Segundo Queiroz (2007), e atraves do marketing politico que os partidos podem disseminar conteudos e emocoes atraves dos meios de comunicacao.

O filme ressalta ainda que o populismo de Getulio Vargas passou a ser simbolo da politica de manipulacao de massas, e aqueles que herdaram os principais aspectos do varguismo eram vistos com maus olhos por grande parte da elite nacional, que tinha aversao a ampliacao da democracia brasileira e a insercao da classe trabalhadora no jogo politico. O simbolismo em torno do populismo e um fato consumado. Sao dois imaginarios em torno dos governos populistas: o de paternalista e o de estar ao lado do povo. A discussao e extensa e nao cabe nesta pesquisa definir ou optar por esta ou aquela conceituacao. No entanto, de acordo com o filme, o sentindo de populismo tem o sentido de "estar ao lado do povo", conforme confirmado pelo proprio diretor Silvio Tendler em entrevista concedida aos autores.

Apos seguir os passos de Vargas, as virtudes de Goulart seriam reconhecidas. Ele foi eleito duas vezes para vice-presidente. No documentario ha um grande destaque para a preocupacao com o povo, que o filme afirma ser maior que a preocupacao pessoal. "Nao me importo em cair, mas caio de pe. Eu preciso realizar essas reformas" (Jango, 1984, 117min). A observacao das classes sociais em evidencia faz parte da propaganda politica e ideologica. Segundo Garcia (1982), uma classe social se constitui de pessoas que ocupam um mesmo espaco no plano de producao economica.

No sistema capitalista a sociedade e dividida em dois blocos fundamentais: os trabalhadores e os patroes. Os operarios entram com a forca do seu trabalho e ganham apenas para sobreviver, enquanto os patroes administram o dinheiro e o poder. Assim a classe menos favorecida e apenas sujeita a decisoes tomadas pela segunda classe, onde se enquadram tambem os orgaos governamentais. A vantagem do patronato e deter o capital, as terras, as maquinas e as ferramentas, garantindo assim o sucesso sobre esses orgaos e maior influencia sobre eles, ja que os mesmos ajudam a financiar varios projetos.

Ainda de acordo com Garcia (1982), os limites que definem os espacos das classes sociais nao sao estaticos, nem eternos. Uma classe ou apenas um grupo contido nela pode ampliar seu campo de acao. O numero de trabalhadores e um exemplo disto, o proprio sistema capitalista exige uma maior demanda de mao-de-obra. Outro fator que interfere diretamente nas classes sociais e a qualificacao profissional. Com os avancos tecnologicos o mercado exige cada vez mais trabalhadores qualificados, assim, consequentemente, o nivel intelectual da massa proletaria avanca podendo compreender melhor sua situacao e perceber a contradicao entre o baixo nivel salarial e os altos lucros das empresas. Com isso o dialogo entre esta classe vai gerar um movimento organizado, dando origem a sindicatos ou mesmo partidos politicos. Como pensou Marx:

Os comunistas diferenciam-se dos outros partidos proletarios apenas em dois pontos: de uma parte, nas diversas lutas nacionais dos proletarios, fazem prevalecer os interesses da nacionalidade; de outra parte, nos diversos estagios de desenvolvimento da luta entre proletariado e burguesia, representam sempre o interesse do movimento geral (Marx, 1996, p. 75).

A percepcao de Goulart para esta classe de operarios foi vital para sua consolidacao politica. As longas imagens contidas no filme (analfabetos, trabalhadores rurais e operarios) sem narrativa e sem trilha sonora se transformam em discurso ideologico.

A primeira delas e do comercial exibido pela televisao IPES (Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais) fundado pelo general Golbery do Couto e Silva, procer do golpe e ideologo do governo militar. Em outra, sao inseridas cenas do filme Encouracado Potemkin, de Sergei Eisenstein, com imagens da revolta dos marinheiros de 1964 (D'Almeida, 2006, p. 7)

O final do filme e dramatico. O enterro do estudante Edson Luis, morto pela ditadura, a cena com a multidao pedindo justica e o fechamento do Congresso e a proxima sequencia que daria espaco para o fulminante ataque cardiaco de Joao Goulart no Uruguai. Novamente, agora moca, a sua filha Denize Goulart, diz que o maior sonho do pai era voltar ao seu pais. Os carros atravessando a ponte em direcao ao Brasil sugerem que ele voltou, so que morto. O tumulo do ex-presidente encerra o documentario com um poema do compositor Fernando Brant. Fernando Brant, Milton Nascimento e Vagner Tiso estiveram entre as figuras da campanha pela redemocratizacao no pais no inicio dos anos 1980.

   Os acontecimentos daqueles dias
   ainda estao claros na memoria:
   fechado no escuro do quarto,
   querendo fugir do mundo
   que me chegava pelo radio,
   eu, pouco mais que um menino,
   chorava, como se fosse morte,
   a viagem-fuga do Presidente Jango.
   Os anos passados, a maturidade
   e a visao diaria da injustica e do odio, da opressao, da mentira e
      do medo,
   me leva agora, adulto, em nome da verdade e da historia,
   a reafirmar o menino:
   as lagrimas derramadas em 64
   continuam justas.

O filme de Tendler funcionou como instrumento de contrapropaganda politica, conforme Domenach. Garcia compartilha esta ideia. "Quando nao conseguem obter monopolio das informacoes atraves do controle ideologico, os grupos procuram neutralizar as ideias contrarias atraves da contrapropaganda" (Garcia, 1982, p. 60).

A discussao de um tema que incomodava o regime militar na epoca funcionava como esclarecimento as novas geracoes e de estimulo cultural aqueles que participavam intensamente dos movimentos politicos que posteriormente acabariam com a ditadura militar no Brasil. Os numeros da audiencia do documentario Jango, tanto no circuito comercialcomo em cineclubes de estudantes, de diretorios academicos, confirmam a oportunidade de realizacao do filme. O sucesso que obteve com o publico o transformou num instrumento de contestacao e,especialmente, de resistencia ao regime militar.

Consideracoes finais

Jango teve sua vida marcada por dois grandes mitos, trabalhou nos governos de JK e Getulio Vargas. A heranca populista marcada e enfatizada no filme de Silvio Tendler resgata a tentativa de torna-lo tambem um mito. Assim como um produto, o candidato e apresentado ao seu eleitorado. No caso de Goulart, mesmo depois de morto, sua imagem foi reconstruida no filme, que bateu recordes de publico. O marketing politico trabalha exaustivamente isso, conforme podemos verificar ao longo deste artigo, desde os tempos da segunda guerra mundial ate a industria cinematografica hollywoodiana.

A propaganda politica usada no cinema nas decadas de 1930 a 1960 destacou os arquetipos do "heroi". Era comum o cinema nazista, fascista e norte-americano utilizaros longas metragens para persuadir e disseminar a ideologia partidaria.

Durante a Segunda Guerra Mundial foram produzidos diversos filmes dedicados a glorificacao do soldado e a exaltacao da preparacao belica das forcas armadas: Squadrone bianco (1936), de Augusto Genina, tinha como protagonistas os soldados italianos que lutavam na Libia; Luciano Serra pilota (1938), de Goffredo Alesandrini e Vittorio Mussolini, exaltava heroismo dos aviadores italianos atraves das aventuras do piloto Luciano que, durante quase 15 anos apos o final da Primeira Guerra Mundial, desafiando o desejo dos seus pais, vive como um aventureiro da aviacao, atuando em numeros aereos circenses na America do Sul (Pereira, 2003, p. 108).

Estas formulas foram reaplicadas em diversos governos ao redor do mundo. Mas salientamos que nao foi exclusividade dos paises participantes da Segunda Guerra, como sabemos desde os tempos de apogeu da civilizacao egipcia, passando pelo imperio romano e caindo no reinado de Luis XIV, que a propaganda politica utiliza imagens. "Julio Cesar fazia afixar certas noticias nas paredes do Forum, mas circulava uma versao bem diferente entre os membros da classe governante" (Brown, 1976, p. 17).

Peter Burke (1994), em seu livro "A fabricacao do rei", explica o funcionamento da maquina de propaganda de Luis XIV, que foi surpreendente para sua epoca (seculo XVII). Burke narra como a construcao da imagem publica e oriunda da juncao da arte e do poder para aquele rei e da manipulacao dos canais de comunicacao (oral, visual e escrito) e seus codigos (literarios e artisticos), alem do publico alvo e sua reacao a tal massacre publicitario. "As grandes somas de dinheiro e os cuidados empregados na fabricacao da imagem publica de Luis XIV o transformaram numa criatura dotada de poderes divinos" (Burke, 1994, p. 21). A propaganda politica fomentou o imaginario coletivo que o "Rei Sol" ocupa ate hoje.

Os politicos desde outrora sempre desejaram isto e nao se importam em serem produtos. A comunicacao, quando destinada a produto, faz valer sua condicao de producao simbolica por excelencia, pois agrega a um bem material valores, sentimentos, sonhos, fantasias, enfim, a dimensao imaterial que promove a diferenciacao. Como sugere Claude Hopkins (1966, p. 110):

Tentamos dar a cada anunciante um estilo apropriado. Tornando-o distinto, talvez nao em aparencia, mas em maneira e tom. E lhe dada uma individualidade que melhor convenha as pessoas a que se dirige.

E isso e exatamente o que ocorre na pratica do marketing politico e na propaganda politica.A populacao precisa ver o candidato como um benfeitor que esteja atento as suas angustias e desejos. Veblen (1983) discorre sobre isso em seus estudos, dizendo que o homem sempre persegue o honorifico, mesmo que esse nao o detenha; ele quer estar sempre ao lado de quem possui o honorifico--o vencedor, o guerreiro, o heroi, aqui representado pelo candidato mais forte/qualificado. Essas simbologias, conceituadas por Jung como arquetipos, vivem no nosso inconsciente e nos remetem aos anseios mais profundos. O marketing apropria-se dessa condicao como mola propulsora para determinar nossas satisfacoes. Quem nao quer eleger um candidato que vai amparar e proteger a todos? Isso contempla o arquetipo do grande pai, aliado ao do heroi, que remete ao modelo mental tornando visivel, real e factivel.

A aproximacao de Goulart com os sindicatos de trabalhadores urbanos, que era uma orientacao de Vargas, garantiu-lhe uma base solida de sustentacao tanto para conferir-lhe legitimidade na arena politica, quanto serviam como foco irradiador de propaganda e aliciador de militantes. Os trabalhadores foram o grande alvo das iniciativas persuasivas em todos os ambitos da comunicacao -midiatica massiva e/ou interpessoal.

No Brasil do seculo XX, ocorreram pelo menos tres momentos de aproximacao entre as tecnicas da propaganda politica fascista e governos/governantes dos respectivos periodos: no Estado Novo, com Getulio Vargas; na ditadura de 1964-1985, com os governos militares; e, mais recentemente, no anos 1990, com Fernando Collor de Melo.

Se, por um lado, Getulio Vargas criou a figura do 'marmiteiro', trabalhador que levava de comida de casa para o trabalho, e atraves desta imagem mandou cunhar milhares de broches de lapela para distribuir em suas campanhas eleitorais.[...] A exploracao de simbolos abstratos e fortes, como 'marmiteiros' e 'marajas', surge na esteira de criacoes das imagens do fascismo, como se fossem os camisas-pretas a servico de Mussolini para espancar, inspirar odio pelo diferencial que representavam (Queiroz, 2004, p. 66).

Outra estrategia de simbologia do governo de Joao Goulart foi liga-lo as reformas de base. Como o sucesso das leis trabalhistas, enquanto estava como Ministro do Trabalho no governo de Vargas, que deu impulso a Jango continuar a luta por essa bandeira. O grande problema, segundo o filme de Tendler, e que Goulart nao tinha espirito de lideranca, nem era tao forte politicamente como JK e Vargas. E um mito se constroi com varios ingredientes que ele acabou nao tendo.

Os ataques constantes de seus adversarios surtiram efeito e Jango nao teve "pulso" o suficiente para manter a postura de "heroi" e "pai dos pobres", imagem esta que o ex-presidente da Republica Luiz Inacio Lula da Silva incorporou tao bem. O propagandista frequentemente procura influenciar seu publico pela substituicao de termos favoraveis ou desfavoraveis, com uma conotacao emocional. Ao inves de serconhecido como o sucessor do "pai dos pobres", os adversarios de Jango divulgavam o nome de "vermelho" para comunista e subversivo.

A deducao dessas diferencas nao-existentes e o exagero do significado de pequenas diferencas de fatos existentes culminaram no fracasso politico de Jango e o filme sobre sua vida politica, apesar de tentar mistificar, apresenta estes fatores.

O documentario de Tendler e uma prova importante da reconstrucao de uma imagem politica e sua tentativa de transforma-la em um mito. A luta de classes, o bem contra o mal, arquetipos e estereotipos que envolvem todo o processo do cinema e da politica. A compreensao e a apreensao dessas contribuicoes teoricas ampliam o poder de persuasao, envolvimento e seducao marcado nas mensagens emitidas sobre os eleitores, confirmando suas identificacoes com os candidatos. Afinal, o processo de personificar candidatos/produtos, como reflexo de nossos proprios desejos, responde as nossas incertezas e cria vinculos emocionais nao so na area material, mas tambem na area psiquica, por meio da mitologizacao do candidato.

Apesar de Joao Goulart nao ter conseguido a mistificacao, o documentario de Tendler demonstra que os filmes refletem as correntes e atitudes existentes numa determinada sociedade. O cinema e afetado pelo contexto politico, social e economico da epoca e a visao do seu diretor e inconsciente ou consciente, exposta ou escondida no roteiro do longa metragem sobre vida e obra do homenageado.

O cineasta Silvio Tendler insere-se no panorama contemporaneo da producao de reflexao sobre a politica no Brasil com um conjunto de obras que perpassa os ex-presidentes Joao Goulart, JK e Janio Quadrosabsolutamente necessario a todos aqueles que se interessem pelo desenvolvimento e aperfeicoamento do Marketing Politico no Brasil. Visto com os olhos de hoje 0 filme Jango e o retrato objetivo de uma epoca de lutas que culminaram com a consolidacao do processo democratico no Brasil e deixaram para tras as longas noites de uma ditadura que nao se deseja mais, mas cujas contradicoes nao podem ser deixadas de lembrar. Com narrativa detalhada daquele periodo,Tendler prenuncia a chegada dos novos tempos do Brasil democratico.

Com a leitura critica que desenvolvemos a partir deste filme, deixamos mais estacontribuicao ao projeto de pesquisa Propaganda Politica no Brasil Republicano da UMESP, com a expectativa que outros autores enxerguem no cinema uma forma de manifestacao igualmente importante como tem sido ate aqui o jornalismo impresso, o radio, a televisao e, mais recentemente, a internet. O cinema tem uma contribuicao historica relevante para a difusao da propaganda politica no Brasil contemporaneo.

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FILMOGRAFIA

JANGO: como, quando e porque se depoe um presidente da Republica. Direcao de Silvio Tendler. Roteiro de Silvio Tendler. Texto de Mauricio Dias. Producao de Denize Goulart e Helio Paulo Ferraz. Rio de Janeiro: Caliban Producoes, 1984. DVD (117 min).

Adolpho Queiroz

Professor no Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao da UMESP/SP/BR. adolpho.queiroz@metodista.br

Rose Mara Vidal de Souza

Mestre em Comunicacao Social pela UMESP/SP/BR. rosevidal@yahoo.com.br

NOTA

(1) Dissertacao de Mestrado defendida no curso de Comunicacao Social da Universidade Metodista de Sao Paulo.