Sobre la comicidad de El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina.

Yoon, Yong-Wook ; Na, Song-Joo

Introduccion

Desde la publicacion de la primera lectura comprensiva e interpretativa de Joaquin Casalduero, en 1961, han sido numerosos los intentos de profundizar y arrojar luz en el complejo entramado dramatico puesto en escena por Tirso en El vergonzoso en palacio. catalogada entre las comedias de caracter, en esta obra sus personajes parecen haber convocado mayores atenciones entre la critica que su estructura dramatica o su valor tematico. Asi, en su mayoria los estudios indagan en la psicologia de los protagonistas Mireno, Madalena y Serafina (Wiltout; Hesse; Fornoff), destacando los que abordan el analisis desde la perspectiva especifica de la psicologia sexual de los personajes femeninos de la obra (Conlon, "Female Psychosexuality"; Conlon, "Sexual Passion"; Ayala, "Erotismo y juego"; Palomo). Otros autores, por supuesto, han leido El vergonzoso en palacio desde diferentes perspectivas y enfoques. Entre ellos, Ignacio Arellano examina a Mireno como humilde pastor desde el punto de vista social (365-68); Francisco Florit Duran presta especial atencion a la estrategia discursiva desplegada por Tirso mediante el recurso al sueno fingido de Madalena; Albrecht explora el componente ironico de la comedia; y Diana Berruezo Sanchez y Richard F. Glenn, por su parte, analizan esta pieza teatral atendiendo principalmente a lo alambicado de su trama. Sin embargo, a pesar de la muy amplia atencion critica y filologica que ha merecido la obra, lo cierto es que son escasos los estudios que han intentado revelar la esencia de la comicidad de El vergonzoso en palacio a partir de su consideracion como comedia pura, es decir, como muestra paradigmatica de un genero dramatico totalmente contrario a la tragedia. En este trabajo se ofrece un analisis pormenorizado de la comicidad que explica y articula temas, personajes y trama en El vergonzoso en palacio, aplicando a esta obra comica teorias dramaticas pertinentes sobre la comedia. Despues de una breve descripcion de las tendencias teoricas sobre la comedia, comenzaremos por examinar los aspectos de la comicidad en esta obra tirsiana segun la teoria aristotelica puramente dramatica fijada por la Poetica. Despues, ahondaremos en el sentido de la comicidad para descubrir los diversos aspectos constitutivos y especificos de la comedia.

Fundamento teorico de la comicidad

Para que una obra dramatica sea comedia pura, la comicidad tendra que penetrar a lo largo de toda la obra, y su tema principal tiene que vincularse de modo logico con su comicidad. No parece exagerado decir que la cualidad de una comedia puede depender de su comicidad, por lo que debemos tener en cuenta los dos puntos de vista expuestos a continuacion para estimar una obra dramatica considerandola como comedia. En primer lugar, podemos analizar la comicidad de una comedia en el sentido del genero puramente dramatico. En este caso, puede ser logico que el aristotelismo de la Poetica sea nuestra base teorica, puesto que la Poetica se ha convertido en el principio de la mayoria de las opiniones teoricas existentes sobre el drama. La observacion de la comedia como concepto contrario a la tragedia desde el punto de vista aristotelico nos llevara a la revelacion de la comicidad dentro de la categoria de la cuestion del genero dramatico. En segundo lugar, intentaremos analizar la comicidad de la comedia tratando de superar el punto de partida aristotelico. Esto nos permitira tener otra vision mas amplia que la primera y, por lo tanto, sobrepasar la cuestion del genero dramatico y abordar especificamente la comicidad.

La teoria de la comedia ha sido elaborada a partir de la aplicacion de los conceptos de Aristoteles para la tragedia. No obstante, existen algunos comentarios de Aristoteles sobre la comedia en su Poetica, principalmente cuando realiza la comparacion entre ambas formas: Diferencia semejante a la que hay entre tragedia y comedia, pues la una quiere mimetizar a los hombres como siendo peores, y la otra, como mejores de lo que son. [...] La comedia es, como hemos dicho, mimesis de hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni dano, asi, sin ir mas lejos, la mascara comica es algo feo y retorcido sin dolor. (53, 61)

Sin duda, estas ideas han influido sobre los teoricos aristotelicos de la comedia. Buen ejemplo de ello es el caso de Elder Olson, uno de los teoricos que desarrollan una teoria de la comedia mas analitica y sistematica, siempre desde el punto de vista aristotelico. En su libro, Olson compara la relacion entre comedia y tragedia llevandola al plano de la caricatura y el retrato: En arte, por consiguiente, no reaccionamos ante el objeto imitado, sino el objeto como imitacion; al parecido, no al original. Esta semejanza puede presentar el objeto mejorado o empeorado mientras todavia permanece siendo semejante. Por ejemplo: por regla general el retratista representa a su personaje mejor, y el caricaturista peor, a pesar de que ambos poseen la semejanza. La posibilidad de la tragedia y de la comedia dependen de esta posibilidad mencionada. (49)

Olson, realizando una reescritura de la vieja postulacion aristotelica, no deja de proponer la calidad de lo alto y lo bajo respecto del parecido con el objeto real. De acuerdo con Aristoteles, senala que la descripcion del objeto puede variar en funcion del angulo desde el que se enfoque el objeto. Si se ve mejor, el resultado sera tragedia/retrato; si se ve peor, sera comedia/caricatura. Para establecer su propia definicion de la comedia, Olson sigue casi por completo el pensamiento de Aristoteles: "Comedia es la imitacion de una accion sin valor, completa y de cierta magnitud, hecha a traves del lenguaje con agradables accesorios que difieren de una parte a otra, representada y no narrada, que causa una catastasis de la preocupacion a traves del absurdo" (67).

De acuerdo con la interpretacion de Olson, la catarsis constituye la esencia imprescindible de la tragedia aristotelica. Para alcanzarla, la accion dramatica tiene que producir temor o piedad y, para ello, por supuesto, obligatoriamente la accion debe ser seria. Podemos resumir esta interpretacion de la tragedia en terminos aristotelicos: accion seria [flecha diestra] produce temor/piedad [flecha diestra] catarsis. Olson aplica enteramente este concepto a su explicacion de la esencia de la comedia: Tambien tenemos que observar que no toda accion seria es tragica, e igualmente: no toda accion sin valor es comica. Una accion tragica es una accion seria que se ha construido asi para que tuviera el poder, o dynamis, de producir temor o piedad. Y la accion comica es una accion sin valor que se ha construido asi para que tuviese el poder de la emocion que nos lleva a la risa. Ademas: tampoco toda accion seria que produce temor o piedad es una accion tragica; sino que tiene que tener ademas la propiedad catartica que nos libera de estas emociones. Similarmente, no toda accion sin valor, aun cuando nos lleva a la risa, es comica, sino solamente la que ademas causa una catastasis o relajacion, por ejemplo: proporcionando el perfecto objeto para esta emocion. (56)

Es decir, segun Olson, la serie de las palabras clave para definir la comedia puede ser la siguiente: accion sin valor [flecha diestra] produce risa a traves del absurdo [flecha diestra] relajacion. Como vemos, el componente esencial de la comedia para Olson sera la relajacion, que tiene relacion simetrica con la catarsis de la tragedia. La relajacion de la teoria de Olson, segun lo ya observado, sera el sentimiento debidamente acompanado por la risa. Siendo asi, sera necesario comprender el mecanismo de la risa que explica Olson para la comedia, lo que significa que hay que distinguir la risa que produce la relajacion entre varios tipos de risa. Como hemos comprobado, la causa de esa risa es el absurdo que parte de una preocupacion al inicio del drama. La derivacion de la preocupacion hacia el absurdo es lo que producira el efecto de relajacion. Para explicar este proceso, Olson desarrolla el concepto de lo diferente y lo ejemplifica con un conocido episodio del Quijote: Sancho se agarra desesperadamente al borde de una zanja durante toda la noche por creer que se trata de un precipicio. [...] El sufrimiento de Sancho es una emocion real porque esta basada en la falsa opinion de que se trata de un precipicio. Todos los hombres son iguales en sus emociones; unicamente difieren en la base que soporta estas emociones. Si yo contemplo el miedo de Sancho como tal, el es como yo y yo simpatizo con el; en la oscuridad, imagino la zanja como un verdadero precipicio y, por lo tanto, lo veo como una causa razonable de la emocion y accion de Sancho. Si contemplo la base de su emocion, que resulta ser una opinion contraria a la mia, unicamente veo la diferencia y respondo solamente a lo absurdo viendo el miedo y la accion de Sancho como absurdos efectos de una causa que es puramente una zanja. Veo las diferencias relevantes entre zanja y precipicio, y toda la situacion me parece jocosa. (20, 30-31)

De este modo, Olson senala que la comicidad depende de que el lector comparta o no el sentimiento de Sancho, lo que constituye el principio constructivo de la percepcion de lo diferente: [...] del hecho de compartir su pena paso a compartir su punto de vista, a pesar de saber que es falso. del hecho de rechazar su punto de vista paso a rechazar sus sentimientos, a pesar de que se que son reales. Y esta diferencia de corrientes que nos llevan no significa unicamente que vamos hacia dos direcciones opuestas, sino que tambien nos hace miembros de mundos diferentes y, efectivamente, contrarios, tan distintos que su pena me produce placer. La base de lo ridiculo y lo jocoso, por lo tanto, es lo diferente. (31-32)

No obstante, Olson anade una condicion previa del concepto de lo diferente: hay que contar con una oposicion de valores para crear la comicidad con el efecto de lo diferente. esta oposicion forma dos tipos: una oposicion de puntos de vista sobre la posibilidad o probabilidad de un acto completo, y una oposicion de puntos de vista sobre el valor de ese acto. Segun Olson, bastara con uno o ambos tipos para crear la comicidad. Y explica esa oposicion: "Por ejemplo: un personaje ridiculo piensa que algo es probable cuando nosotros pensamos que es imposible, o viceversa. Y piensa que tiene importancia cuando nosotros pensamos lo contrario. Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad al ver que lo serio no puede aplicarse en el contexto" (33).

Como resultado de una depurada sintesis de la teoria de la "vanagloria repentina" de Hobbes (125), el concepto de "oposicion de valores" de Bergson (64-65), la idea de "disparidad o incongruencia entre el concepto

y el objeto real" de Schopenhauer (68) o el concepto de "lo finito-infinito" de Jean Paul Richter (93), entre otras teorias sobre la risa, para Olson la comedia comienza a desarrollarse con el efecto de lo diferente y concluye con la relajacion. Y es necesario tener en cuenta que la comicidad producida por esta relajacion provoca la risa dependiente del contexto, es decir, el humorismo. Segun la teoria de Susanne K. Langer, con el humorismo podemos distinguir la risa de la comedia de las risas generales de la vida cotidiana. El primer tipo pertenecera a la emocion presentada simbolicamente, sera autoexpresivo e implicara una elevacion del sentimiento vital, mientras que el segundo estara relacionado con el estimulo directo de la emocion. Dicho de otro modo, el humorismo es propio de una risa contextual y puede ser criterio muy importante para juzgar la cualidad de la comedia:

El fenomeno de la risa en el teatro nos hace precisar toda la cuestion de la diferencia entre la emocion presentada simbolicamente y la emocion estimulada directamente; [...] La risa del publico en una buena comedia es, por supuesto, autoexpresiva y significa una "elevacion" del sentimiento vital de cada persona que rie. con todo, tiene un caracter diferente de la risa en una conversacion, en la calle cuando el viento arrebata un sombrero con la "peluca" adherida a el, o en la "casa de la risa" en un parque de diversiones donde las victimas voluntarias se encuentran con espejos que deforman y cosas que dicen "bu". Todas estas risas de la vida diaria son respuestas directas a estimulos separados. (Langer 324)

Hacia la comicidad de El vergonzoso en palacio

Para interpretar El vergonzoso en palacio segun la teoria de Olson, es necesario establecer la preocupacion que podria regir los sucesos dramaticos, la cual se convertira en la comicidad que atraviesa toda la obra. La causa alrededor de la cual se situa la posible preocupacion en esta comedia es la aparente desigualdad en el amor entre Madalena, hija del duque de Avero, y Mireno, un humilde pastor, que sera despues su secretario. Esta desigualdad, clave en el desarrollo de la historia y motivo desencadenante de reacciones diversas en personajes y espectadores es, en efecto, solo aparente: al final, como es conocido, quedara revelado que Mireno no es el humilde pastor Mireno sino un noble de alto rango social, de nombre Dionis, miembro de familia real y, en consecuencia, perteneciente en realidad al mismo estatus social que Madalena. (Mas tarde examinaremos cuales son los elementos concretos que exceden la preocupacion del espectador, eliminandola, para llegar al ultimo proceso de relajacion). En cualquier caso, todos los acontecimientos de esta comedia se desarrollan alrededor de este amor. Sin duda que el concepto de preocupacion para el lector contemporaneo tiene otro tipo de mediacion, dado que las diferencias sociales son propias del tiempo historico en que fue escrita la obra, pero no deja de tener la vigencia que genera la mezcla o la contraposicion de condiciones, intereses o convenciones sociales. No obstante, dado que la obra corresponde al siglo XVII espanol, debemos tener presente la especifica jerarquizacion social de la epoca. Al respecto, Jose Antonio Maravall destacaba la firmeza del orden social que imperaba de manera predominante en la mentalidad del momento: Habia que mantener, con el mayor rigor posible, el sistema de estamentos, cuya ordenada estratificacion garantizaba la defensa de la sociedad tradicionalmente organizada. Y, para ello, dandole eficacia actual, habia que revitalizar la tabla de valores, con sus niveles de diferenciacion, cuya vigencia, esto es, cuya aceptacion por todos en el seno de la sociedad podria permitir la integracion en esta de los grupos masivos con que ahora habia que contar. Para ello, lo primero era mantener, fortalecida, la propia ordenacion estamental, cuya imagen era un valor fundamental en apoyo del sistema. (275)

Si bien es cierto que, como ha demostrado Enrique Soria Mesa en su exhaustiva investigacion sobre el estamento nobiliario en los siglos XVI y XVII, la jerarquia era en realidad mucho mas "difusa", "de confusos bordes y de dificil estructuracion interna" (37), no es menos cierto que la "realidad cambiante" de la nobleza, "consustancial al sistema", no solo no puso en riesgo el estamento, sino que, por el contrario, se constituyo en garante de su continuidad aportando al mismo tiempo estabilidad al ordenamiento social en su conjunto: "los cimientos ideologicos del sistema se mantienen incolumes" (16). A partir, por lo tanto, de esta idea de jerarquizacion que se conserva, y teniendo en cuenta el motivo moral y poetico de la preocupacion en el espectador de la epoca, es causa de inquietud y conflicto que Madalena, la hija del duque de Avero, se sienta atraida por Mireno, un humilde pastor que han traido preso al palacio ducal, aunque ella ya este prometida con el conde de Vasconcelos. Asi lo refieren los siguientes apartes de Madalena: Extrana audacia de hombre! El poco temor que muestra dice el valor que encubre. De su desgracia me pesa. (Acto I, vv. 1026-1030) Ya deseo libralle, que no merece su talle tal agravio. (Acto I, vv. 1063-1065)

Ademas, Madalena demuestra al publico en la primera escena del acto segundo su angustia originada por el amor hacia Mireno a traves de un nuevo soliloquio: A un hombre extranjero y preso, a mi pesar, corazon, habeis de dar posesion? Amar al conde no es justo? Mas ay! que atropella el gusto las leyes de la razon. (Acto II, vv. 25-30)

Segun la teoria que postula Olson, si los espectadores comparten con la protagonista la angustia causada por esta desigualdad de condicion social y existencial, la obra no puede convertirse en una comedia. Por ello, es necesario descubrir algunos elementos dramaticos que contribuyan a establecer la diferencia entre el espectador y los personajes. Y esto no se refiere al sentimiento verdadero o falso de los personajes en escena, sino a los elementos que trazan una distancia en la posibilidad de empatia entre personaje y espectador. Para ello, conviene evaluar brevemente las circunstancias de las comedias contemporaneas a Tirso de Molina, correspondientes al periodo barroco espanol. En particular, El vergonzoso en palacio, escrita aproximadamente entre 1606 y 1612, pertenece al subgenero de comedia palatina, el cual, junto con la comedia de capa y espada, era el predominante hacia el 1600. Respecto de este periodo historico, y de la vigencia de la tragedia y de estas dos corrientes de la comedia, Marc Vitse y Frederic Serralta senalan el tipo de comicidad que representan: "Morfologicamente, se caracterizara por una relativa infrecuencia de la tragedia, a menudo eludida, y por la predominancia correlativa de la comedia, en sus dos formas de mayor comicidad, es decir la fantastica--que conoce peculiar y sin segundo florecimiento --y la domestica de tipo edipiano" (530). Por su parte, Frida Weber de Kurlat describe del siguiente modo la comicidad fantastica de la comedia palatina: [...] las llamadas comedias palatinas: en el eje espacial no-espanolas, sin clara precision temporal y en las que el poeta se permite libertades que son posibles por esa fijacion no-espanola: traiciones, enganos, falsas acusaciones, amenazas de muerte, muertes decretadas por un principe arbitrario que luego se arrepiente, amores que implican amplia desigualdad social y que terminan en feliz matrimonio, etc., etc., todo lo cual tiene como consecuencia desde el punto de vista morfologico el que ciertas secuencias sean propias de estas comedias palatinas, en tanto que otras pueden ser comunes con las espanolas de costumbres. (871)

Vitse y Serralta describen la comedia palatina por tres caracteristicas: una fijacion espacial exotica, un elenco de personajes de categoria simetrica (los de nobleza y los de bajeza) y una tonalidad francamente frivola, burlesca, grotesca, farsesca o ilusionista: Si generalizamos, sistematizandola, esta caracterizacion, comprobamos la existencia, en la primera Comedia, de una serie de obras que comparten por lo menos tres rasgos distintivos: una fijacion espacial exotica, de un exotismo muchas veces relumbron, superficial y jocoso (Italia, Francia, Hungria, Polonia, Grecia, pero tambien Portugal, Galicia, o cualquier region extranjera en un momento de la historia); un elenco de personajes que pertenecen, por una parte, a la alta nobleza (rey, principes y senorias), y, por otra, a categorias subalternas (secretarios, villanos ...) y cuyo distanciamiento social, al parecer insalvable, sufre un proceso (logrado o no) de reduccion, a traves de las complejas figuras del desprecio y de la correspondencia en el amor (en toda la polisemia de la palabra); y, por fin, una tonalidad francamente frivola, o burlesca, o grotesca, o farsesca, o ilusionista, o de cuento maravilloso, o la adjetivacion que se quiera, con tal que refleje su indole parodica, que impide continuamente el despertar de la conciencia moral e invalida toda interpretacion de estas obras de burlas como dramas ironicos o prudentes sondeos anticonformistas. (557)

En estas tres caracteristicas podemos encontrar algunas senales de los elementos que contribuyen a la diferencia entre espectadores y protagonistas, lo que impide estrategicamente la posible empatia en El vergonzoso en palacio. En funcion de ello debemos prestar atencion especial al lugar en el que ocurre el suceso dramatico de la comedia tirsiana teniendo en cuenta la posible influencia producida por el ambiente exotico. Porque, desde el principio, sabemos que el eje espacial de toda esta obra es extranjero. Todo el acontecimiento escenico de El vergonzoso en palacio se localiza en Avero, un ducado situado en Portugal. Aunque la obra se inicia sin acotacion que senale el lugar concreto, con la siguiente conversacion entre Mireno y Tarso, su criado y gracioso, el publico se puede enterar de que el acontecimiento se desarrolla en Portugal (en el ano 1400): Tarso: Que el de Mireno no es bueno para nombre de senor. Mireno: Dices bien: no soy pastor, ni he de llamarme Mireno. Don Dionis en Portugal es nombre ilustre y de fama: [...] (Acto I, vv. 696-701)

Ademas, a lo largo de toda la obra, los personajes siguen recordando a los espectadores que ellos son portugueses y que estan en Avero. El ambiente dramatico se hace mas exotico para el publico cuando don Antonio habla de Espana partiendo a Galicia para ver al rey don Juan: Juana: Primo don Antonio ! Antonio: Paso, no me nombreis; que no quiero hagais de mi tanto caso que me conozca en Avero el duque. A Galicia paso donde el rey don Juan me llama de castilla; [...] (Acto I, vv. 779-786)

El ambiente exotico facilitara que todas las situaciones dramaticas resulten extranas para los espectadores. Es decir, el eje espacial exotico ofrecera al publico la diferencia paradigmatica.

El amor entre una dama de alto rango social y su secretario, humilde pastor, puede causar alguna preocupacion desde el punto de vista de la sociedad del siglo XVII. Ademas, sin el ambiente extrano, o alejado del publico espanol, es posible que el efecto literario no se consuma, dado que toda extraneza admite en forma paralela un distanciamiento. La presencia de lo diferente lleva el plano literario y social hacia el concepto del absurdo, lo que implica tambien un rasgo jocoso. El alejamiento en el tiempo y en el espacio permite una trama cuya relacion bien puede ser utopica, aunque--cabe senalarlo--esto no significa la anulacion de lo que la obra esta poniendo en escena (la ruptura de las jerarquias establecidas), sino su condicion de posibilidad bajo otras coordenadas. Asi, el distanciamiento escenifica la dualidad entre lo posible y lo no posible, dado que la presencia misma del factor exotico anade complejidad a aquello que podemos considerar culturalmente natural, lo que introduce a la vez necesariamente un juicio de valor distinto.

El efecto de comicidad libera la tension que produce la relacion entre Madalena y Mireno; de este modo, se pone de relieve la situacion absurda ante la desigualdad de la pareja. A su vez, esta desigualdad permite el avance de la accion, dado que de una situacion de estabilidad se pasa a otra de desequilibrio en la que se mueve la trama de la obra, que se manifiesta en situaciones injustas o equivocas. Ejemplo de ello es el momento en que Madalena habla en suenos confesandole su amor a Mireno, para luego negarlo e insinuar asi, por otro topico de representacion, en este caso el onirico, que el espectador se encuentra frente a un juego de ocultamientos que se resolvera al final de la obra.

La timidez de Mireno se fundamenta en la desigualdad de la relacion. El valor moral consiste en cierto peligro de la dama de padecer un estado de alienacion. De este modo, la condicion que el espectador o lector debe considerar es que el amor, tema clave de la comedia palatina, puede atravesar la desigualdad y comprometer el estado de cordura, principalmente de la mujer. En esta encrucijada, la mujer declara su amor a quien ha tomado por su secretario, a quien en un primer momento afecta el rechazo a caer prisionero del amor (lo que tambien nos refiere a un topico de la comedia palatina). El arte de decir sin decir, de juegos verbales, de representaciones, ambiguedades y equivocos que irrigan la obra, implican la contradiccion que subyace entre honor y deshonor, verguenza y desverguenza, pudor e impudicia. El juego de insinuaciones que compromete a la dama incluye el nombramiento de Mireno como secretario y el fingimiento de una caida para que ella pueda ser tomada por Mireno, lo que constituye una zona de lenguaje de gestualidades tipico de este tipo de comedia.

Si el eje espacial exotico ofrece la diferencia paradigmatica, las condiciones de los personajes de El vergonzoso en palacio causaran una diferencia en el nivel sintagmatico, lo que constituye otro elemento para el efecto de lo diferente. El principal eje espacial de esta comedia es el palacio ducal de Avero; casi todos los personajes que aparecen en este palacio tienen la correspondiente vida de nobles (Duque de Avero, Madalena, Serafina, Juana, Antonio, Duarte) y criados (Mireno, Tarso, Ruy Lorenzo, Vasco, Figueredo). El espacio exotico (un lugar de Portugal) y el ambiente palaciego aportan la convencion de este tipo de comedia, lo que se convierte en nexo entre la obra en si y el espectador, que sabra decodificar las situaciones. Pero si la diferencia a nivel paradigmatico se establece por la ubicacion espacial, se puede senalar tambien que existe una diferencia de no menor relevancia de orden sintagmatico. En este caso, el efecto de lo diferente nos remite a la condicion social de los personajes, lo que a su vez conlleva el efecto de lo absurdo (o de una imposibilidad) en el espectador dadas las condiciones sociales de la epoca. La situacion enganosa que protagoniza Serafina, otra hija del duque de Avero, constituye un ejemplo apropiado para la comicidad de orden sintagmatico. Sin duda que la conducta pretenciosa de Serafina esta asociada con su alto rango social: Serafina es tan soberbia que rechaza a todos los hombres que la quieren. Pero ella se enamora de un joven de un retrato simplemente porque es semejante a ella misma, como podemos comprobar en la siguiente situacion: No en balde en tierra os echo quien con vos ha sido ingrato, que si es vuestro original tan bello como esta aqui su traslado, creed de mi que no le quisiera mal. Y a fe que hubiera alcanzado lo que muchos no han podido, pues vivos no me han vencido, y el me venciera pintado. Mas aunque le haga favor, no os espante mi mudanza, que siempre la semejanza ha sido causa de amor. (Acto III, vv. 892-905)

De esta manera, en la conducta de Serafina tambien se pone de manifiesto con claridad uno de los topicos del teatro barroco: la ambiguedad generada por la escena en que ella posa como varon, y el equivoco que provoca el parecido del retrato, lo que se convierte en fuente de diferencia y de aproximacion narcisista. La intriga palaciega y el recurso del teatro dentro del teatro aportan el eje necesario para la trama equivoca. A partir de este proceso de ocultamiento y de revelacion aparece un ambito de enmascaramiento que cumple la funcion de ocultar y a la vez senalar (Glenn). Y a este enfoque de ambiguedad hay que sumar el erotismo, que en buena medida transgrede o transforma la convencion para generar una zona inestable en lo que se refiere a la identidad. La ligereza de su comportamiento esta indicando la ausencia de prudencia, una de las metas morales de la sociedad barroca. como resultado de su conducta, Antonio, que fue rechazado por ella, se disfraza del joven del retrato, de modo que consigue gozar de ella por el aprovechamiento de esta situacion.

Por el engano de Antonio, Serafina cree que el joven del retrato es don Dionis, que es el primo del rey de Portugal. Pero hay otro don Dionis, que es Mireno y ya es el marido de Madalena por el casamiento clandestino. Y, cuando Lauro viene al palacio y declara al duque de Avero que el es el primo del duque y su hijo, don Dionis, esta en el palacio disimulando su condicion social, Serafina discute con Madalena diciendo que el joven al que acaba de entregar su honra es precisamente don Dionis:

Lauro: El secretario de mi sobrina vuestra hija, es Mireno, a quien ya llamo don Dionis y mi heredero.

Duque: Ya vuelvo en mi; por bien dado doy mi agravio dese modo.

Madalena: Hijo es vuestro? Ay Dios! Que aguardo que no beso vuestros pies?

Serafina: Eso no, porque es engano: don Dionis, hijo del duque de coimbra, es quien me ha dado mano y palabra de esposo.

Duque: Hay hombre mas desdichado?

Serafina: Dona Juana es buen testigo.

Madalena: Don Dionis esta en mi cuarto y mi recamara.

Serafina: Bueno! En la mia esta encerrado. (Acto III, vv. 1552-1569)

En este caso Serafina es simplemente un motivo de risa para el publico que ya sabe que ella esta completamente enganada por Antonio y que el verdadero don Dionis es Mireno. El motivo del amor, puesto en manos de las mujeres y de sirvientes, enmascarados o verdaderos, esencialmente permite, por la baja condicion que la epoca asignaba a estos actores sociales, desarrollar el equivoco y la comicidad. Las mujeres en particular le aportan el enredo comico a la comedia al disfrazarse, mentir u ocultar. El motivo amoroso que ellas encarnan le ofrece al publico la trama casual del enredo y la diferenciacion adecuada respecto de los personajes, que de este modo pueden reir por la situacion que sin duda ha devenido en ridiculo.

El motivo de la inadecuacion provoca en el publico el efecto comico. Mireno es el vergonzoso dentro del palacio, dado que no puede o no sabe interpretar los signos cortesanos y amatorios; a su vez, Madalena asume un papel extrano a su condicion de mujer. Este comportamiento de los personajes, incompatible con las pautas de la epoca, permite el enredo y la realizacion de la comedia. Por su parte, Serafina encarna a su modo otro de los motivos del periodo barroco, que tiene su inspiracion en Ovidio y sus Metamorfosis y que conforma una fuente de recursos narrativos y esteticos. Asi podemos reconocer su narcisismo y, al mismo tiempo, el motivo del hermafroditismo. El mito ovidiano cuenta la historia de Hermafrodito, quien no conoce el amor y se ve perseguido por Salmacis, por lo que se sumerge en aguas transparentes, de las que emergen ambos cuerpos fusionados en medio hombre. Como Hermafrodito, Serafina desprecia el amor y tambien funde en su propio personaje al hombre del que se enamora (ella misma) y la mujer.

Mas alla del enredo que provoca el personaje, Serafina es finalmente una mujer que aparentemente perdio su honra. Ademas, aunque Serafina y Madalena se atreven en comun a sacrificar sus honras arriesgando sus vidas por amor, resulta que Serafina tiene que casarse forzosamente con Antonio, y Madalena consigue su amor incluso con el permiso del duque. La ambiguedad de los personajes, que ademas son mujeres, pone de relieve el tema de la virtud y de los caprichos ingobernables de Amor. La compasion que el publico podria sentir por Serafina y la perdida de su virtud se apaga cuando se produce el reconocimiento de Antonio, tambien de sangre noble, con lo cual la desigualdad que habia dado origen al enredo vuelve a su orden para recuperar la estabilidad social.

Del mismo modo, en el episodio en el que Madalena declara su amor a Mireno, disimulando hablar en suenos, el efecto comico tambien se produce por el desnivel de jerarquias entre ambos personajes y por el juego insolito de ambiguedades y casualidades. Cuando viene Mireno para dar clase a Madalena como su profesor y secretario, ella simula un sueno y empieza a declararle su amor con palabras somnilocuas:

Madalena: (Todo lo que hablare ella es como entre suenos.) Don Dionis, ya que a ensenarme venis a un tiempo a escribir y amar al conde Vasconcelos ...

Mireno: Ay, celos! Que es lo que veis?

Madalena: Quisiera ver si sabeis que es amor y que son celos; porque sera cosa grave que ignorante por vos quede, pues ninguno a otro puede ensenar lo que no sabe. Decidme: teneis amor? De que os poneis colorado? Que verguenza os ha turbado? Responded, deja el temor; [...] (Ella misma se pregunta y responde como que duerme.) Si esto es verdad, para que os avergonzais asi? Quereis bien?--Senora: si--. Gracias a Dios que os saque una palabra siquiera! (Acto III, vv. 514-537)

Naturalmente, Mireno se queda pasmado ante lo que acaba de oir y dice lo siguiente: Hay sueno mas amoroso? Oh, mil veces venturoso quien le escucha y considera! Aunque tengo por mas cierto que yo solamente soy el que sonando estoy; que no debo estar despierto. (Acto III, vv. 538-544)

En este caso tambien puede ser causa de risa que Madalena ame a Mireno sin que el se percate o no sepa que hacer ante tal situacion. Y esta comicidad es posible por la desigualdad de jerarquias que hay entre los dos personajes y por los fingimientos que ambos ejecutan. En otras palabras, hay discrepancia entre la conducta de Madalena y su condicion social y, como en el caso de su hermana Serafina, no la asiste la Prudencia, lo que origina todo tipo de circunstancias que se ubican por debajo de la virtud asociada con el comportamiento social acorde a la mujer. En primer lugar, aunque Mireno es su secretario, ella le permite verla dormir sola; y, en segundo lugar, en un supuesto sueno Madalena confiesa a Mireno su amor ante el a pesar de ser mujer. Tal desplazamiento de la conducta femenina, si bien no parece apropiado, resulta tambien en una mirilla por donde la mujer puede identificarse sin ser por ello reprobada, dado que se trata claramente de una comedia y de un proceso carnavalizado de la conducta. El personaje Mireno, por su parte, acompana la inadecuacion de la pieza teatral a traves de su identidad oculta. La identidad incierta se verifica cuando cambia su ropa con Ruy Lorenzo y cuando oculta su nombre por Don Dionis, a lo que se suma el uso de un lenguaje y unos modos que no se corresponden con su aspecto. Apariencia y realidad son discordantes, y esto contribuye a crear una identidad vaga en el personaje, que, en definitiva, adquiere un caracter huidizo y algo disparatado.

Como hemos mencionado, en la generacion de la comicidad de El vergonzoso en palacio intervienen dos formas de diferencia en una estudiada doble direccion: la paradigmatica y la sintagmatica. Y nuestros protagonistas viven sus aventuras amorosas luchando con los obstaculos en el punto donde se encuentran las direcciones paradigmatica y sintagmatica. La comicidad producida por estas diferencias provocara la risa que pertenece al humorismo de la comedia, segun la teoria de Langer aplicada, puesto que, como acabamos de ver, algunas situaciones comicas no serian posibles sin estas diferencias. Asimismo, si esta comedia se hubiese desarrollado en su tiempo cronologico real, y no en el Portugal del ano 1400 con personajes palaciegos, la condicion de Serafina no hubiera escapado a la de una mujer que ha perdido su honra por el hombre que la ha enganado. En este sentido, es similar el caso de Madalena, para quien la imprudencia es un rasgo femenino que se equilibra con la igualacion final respecto del origen noble del personaje masculino. Por consiguiente, podemos decir que las comicidades en esta comedia son de tipo contextual, es decir, vinculadas con el humorismo, y lo que lo hace posible son precisamente los dos tipos de diferencia que hemos observado.

Creencia oculta en la comicidad de El vergonzoso en palacio

Al principio Madalena confia mas en su voluntad de obedecer a su padre, que quiere casarla con el conde Vasconcelos, que en su amor hacia Mireno. Pero, con el transcurso del tiempo, Madalena empieza a confundirse entre la razon que le impone su condicion social y su inclinacion natural como mujer, lo que conforma tambien un topico importante de la epoca: la confusion entre amor y razon, actuando el primero como naturaleza de los sentimientos que perturba y desestabiliza el orden social. Madalena, un nombre importante para el cristianismo en tanto simbolo de redencion y pasion, llega a enfrentarse a su padre, y sacrifica su honra a Mireno arriesgando su vida tras el encuentro clandestino con el en el jardin. Finalmente, se revela que Mireno no es el humilde pastor sino don Dionis, primo del rey de Portugal. Como consecuencia, Madalena se salva del castigo de su padre, a quien ella ya declaro, delante de toda la gente, que su secretario Mireno era su marido. Entonces, que conclusiones podemos sacar en cuanto a la union final de la pareja que forman estos dos personajes desiguales? Y que relacion tiene con la comicidad de esta comedia?

Lo primero que se puede considerar para ello es que a traves de esta comedia Tirso de Molina intenta explorar la posibilidad de una sociedad donde predomine un orden mas logico. Para entender este concepto, que incluye el de una nueva sociedad, es necesario tener en cuenta algunas observaciones de Northrop Frye sobre la comedia. Frye compara la tragedia/comedia con el concepto de movimiento descendente/ascendente: There are thus four main types of mythical movement: within romance, within experience, down, and up. The downward movement is the tragic movement, the wheel of fortune falling from innocence toward hamartia, and from hamartia to catastrophe. The upward movement is the comic movement, from threatening complications to a happy ending and a general assumption of post-dated innocence in which everyone lives happily ever after. (162)

Para entender la idea de este movimiento, debemos tener presente otra metafora del mismo critico canadiense por la que se equipara la comedia y la tragedia a la primavera y el otono. Es decir, la comedia como primavera simbolizara la victoria sobre el invierno, puesto que la primavera significa metaforicamente la resurreccion y, a la vez, la partida hacia el verano, que es la cumbre de la vida. Por otra parte, del mismo modo, la tragedia como otono correspondera a la derrota del verano, ya que el otono simboliza la decadencia y, a la vez, la marcha hacia el invierno, que es el final de la vida. En sintesis, la resurreccion de la primavera implica el movimiento ascendente de la comedia--el vastago en la primavera crece hacia arriba--, mientras que la decadencia del otono se corresponde con el movimiento descendente de la tragedia--las hojas en el otono se desprenden y caen--. En la primavera todo cambia para renovarse y superar los limites, en tanto que el otono marca el final de un ciclo; simplemente todo se marchita y llega poco a poco a la muerte. De modo similar, y por extension, podemos decir que la comedia incorpora al protagonista a la sociedad en un orden cotidiano y multiple, mientras que el heroe tragico, por su condicion arquetipica, se encuentra aislado y constituye en si mismo el destino religioso del sacrificio. Por ello, y en este sentido especifico, se puede considerar que la comedia es social y que la tragedia es individual. Ademas, la comedia tiene un caracter productivo y activo, en tanto que la tragedia presenta un rasgo extintivo y pasivo, puesto que el protagonista de la comedia mantiene un movimiento vital mientras que el heroe tragico es alguien que se ha topado con un limite.

Que nos demuestra la comedia con esta vitalidad que hemos revelado en su naturaleza? Segun Frye, lo que nos propone finalmente el comediografo es la posibilidad de una nueva sociedad que se descubrira al final de la obra. Nos mostrara que es realizable una variacion y una regeneracion del orden social. Esta regeneracion esta estrechamente vinculada con una nueva sociedad, la que se realizara por la exclusion de la irracionalidad que contienen las costumbres e instituciones presentadas al principio del drama, dominadas por los antagonistas y poco a poco reconocidas como desagradables e improductivas por los espectadores gracias a la estrategia del dramaturgo:

At the beginning of the play the obstructing characters are in charge of the play's society, and the audience recognizes that they are usurpers. At the end of the play the device in the plot that brings hero and heroine together causes a new society to crystallize around the hero, and the moment when this crystallization occurs is the point of resolution in the action, the comic discovery, anagnorisis or cognitio. [...] The humor in comedy is usually someone with a good deal of social prestige and power, who is able to force much of the play's society into line with his obsession. Thus the humor is intimately connected with the theme of the absurd or irrational law that the action of comedy moves toward breaking. (Frye 163, 169)

La mayor irracionalidad que puede percibir el espectador en El vergonzoso en palacio es la desigualdad social que se impone sobre las mujeres, como en el caso de Madalena. Segun Bruce Wardropper, las mujeres contemporaneas de esta obra estaban totalmente excluidas de todo reconocimiento social al estar sujetas al regimen de representaciones impuesto por el orden masculino: En el siglo XVII, igual que hoy dia, la sociedad esta dominada por los varones. [...] Los hombres exigen la posesion exclusiva de sus mujeres, en cuanto que ellos se reservan el derecho a la promiscuidad; las familias se perpetuan patrilinealmente; los hombres eligen pareja mientras que las mujeres aguardan pasivamente a que las escojan. La sociedad es enemiga de los derechos de las mujeres, que deben aprender a manipular el sistema masculino si es que han de llevar en el una vida soportable. (225)

En El vergonzoso en palacio, Madalena perturba el orden que le esta asignado a traves de multiples juegos de embaucamiento y simulacion, y pone de manifiesto y aprovecha las contradicciones y grietas de las estructuras sociales. Si bien se exhibe cierta impudicia de la mujer en la obra, el publico tambien puede contemplar y asumir que en el peligro de la iniciativa de lo femenino tambien radica una desigualdad. Por ello, la ambiguedad es un factor fundamental para animar la comedia, dado que de ella depende la contradiccion entre el desorden creativo y la convencion. Madalena es reflejo de una desigualdad matriz, por la cual solo el hombre tomara la iniciativa para formar la pareja. Madalena, estableciendo un doble juego de insinuacion y ocultamiento, intenta conducir a Mireno por el camino de esta formalidad: Ciego dios, que os averguenza la cortedad de un temor? De cuando aca nino amor, sois hombre y teneis verguenza? Es posible que vivis en don Dionis y que os llama su dios? Si; pues, si me ama, como calla don Dionis? Declareme sus enojos, pues callar un hombre es mengua. (Acto III. vv. 413-422)

Con el objetivo de orientar a Mireno, tambien finge una caida para precipitar, principalmente, el contacto fisico, lo que significa obviamente todo un atravesamiento del umbral de la virtud:

Madalena: (Tropieza y dala la mano Mireno.) [Alto.] Valgame Dios! Tropece ... [Aparte.] Que siempre tropieza amor. [Alto.] El chapin se me torcio.

Mireno: [Aparte.] Cielos! Hay ventura igual? [Alto.] Hizose acaso algun mal vueselencia?

Madalena: Creo que no.

Mireno: Que la mano la tome?

Madalena: Sabed que al que es cortesano le dan, al darle una mano, para muchas cosas pie. (Acto II, vv. 1145-1154)

Tambien en las fisuras del lenguaje se juega esta disputa por el genero, dado que alli donde se da la mano se ofrece tambien la oportunidad, asi como alli donde se toma una parte se puede tambien tomar la totalidad; o bien, alli donde la convencion cede hay lugar para otro tipo de reconocimiento. En este sentido, el arte tiene mucho que aportar, dado que su finalidad estetica desautomatiza el orden del lenguaje para darle nuevas significaciones. En este episodio, Madalena le insinua que le da una ocasion para pedir su mano. En otro, ya comentado, Madalena finge un sueno para manifestar su amor a Mireno. De esta manera, el personaje femenino apela al mundo desarticulado e incierto de los suenos, a la totalidad del caos femenino, para revelar su amor y luego ceder, en el mundo de la conciencia masculina, la iniciativa a Mireno:

Madalena: Yo no me acuerdo de nada. Decidmelo; podra ser que me acuerde de algo agora.

Mireno: No me atrevo, gran senora.

Madalena: Muy malo debe de ser, pues no me lo osais decir.

Mireno: No tiene cosa peor que haber sido en mi favor.

Madalena: Mucho lo deseo oir; acabad ya, por mi vida.

Mireno: Es tan grande el juramento, que anima mi atrevimiento, Vuestra excelencia dormida ... Tengo verguenza. (Acto III, vv. 644-657)

Es la verguenza de Mireno, producto de su desubicacion social, lo que provoca que Madalena desafie la convencion social y tome la iniciativa en el asunto amoroso. En efecto, cuando Madalena se da cuenta de que el conde Vasconcelos va a venir para casarse con ella, llega a hacer la situacion irreversible; ella decide ofrecer su honra a Mireno clandestinamente antes de que venga el conde:

Madalena: Don Dionis, en acabando de escribir aqui, leed este billete, y haced luego lo que en el os mando.

Mireno: Si la ocasion perdi, que he de hacer? Ay, suerte dura!

Madalena: Amor todo es coyuntura. (vase.)

Mireno: Fuese. El papel dice ansi: (Lee.) "No da el tiempo mas espacio; esta noche, en el jardin, tendran los temores fin del Vergonzoso en palacio." Cielos! Que es esto? Que veo? Esta noche? Hay mas ventura! Si lo sueno? Si es locura? (Acto III, vv. 1178-1192)

Por esta actitud tan dinamica, al fin Mireno corresponde al deseo de Madalena y realiza la union con ella librandose de la timidez.

Otro desafio lanzado por Madalena contra el orden social y la desigualdad que este representa se refiere a la obediencia a los varones, sean, segun las circunstancias, el padre, los hermanos o el marido. De hecho, al inicio de la obra Madalena pone de manifiesto esta situacion a traves de monologos en los que discute y entra en conflicto consigo misma por verse atraida por un humilde pastor, cuando va a casarse con el conde de Vasconcelos por indicacion de su padre. Aunque, como vemos en el siguiente soliloquio, no tarda mucho en descubrir que el "honor" no puede vencer el "gusto": Ya teneis en casa, honor, quien la batalla os ofrece, y poco hara, me parece, cuando del alma os despoje, que quien el peligro escoge no es mucho que en el tropiece. Los encendidos carbones trago Porcia, y murio luego; que hare yo, tragando el fuego, por callar, de mis pasiones? Direle, no por razones, sino por senas visibles, los tormentos insufribles que padezco por no hablar; porque mujer y callar son cosas incompatibles. (Acto II, vv. 631-646)

Madalena se enamora finalmente del humilde Mireno y, por tanto, se convence de que la unica ley absoluta no consiste en la obediencia a su padre sino en el amor creado por su propia voluntad, y lo mas importante para el amor no es la condicion social sino la voluntad. Al final de la comedia, esta creencia llega hasta el punto en que Madalena confiesa a su padre que ha sacrificado su honra a Mireno, su humilde secretario, y el ya es su marido. La siguiente escena, en la que Madalena arriesga su vida para conseguir su verdadero amor, sera el climax de su lucha contra la irracionalidad implicada en la convencion social que obliga a la mujer a obedecer al hombre en toda circunstancia. En este caso, Madalena obedece a Amor, que iguala por si mismo a los seres humanos.

Conclusion

Tanto en lo que se refiere a la desigualdad extrema entre la mujer y el varon, que se pone de manifiesto en la conducta de Madalena, como en el enfrentamiento entre el mundo pastoril, simple y llano, y el mundo palaciego, plagado de vanidades, mentiras y complejidades incomprensibles, hay en la obra de Tirso de Molina una mirada que satiriza conductas y costumbres. El hecho de ubicar la historia en un plano que raya lo fantastico, tanto por la lejania en que suceden los hechos como por lo poco habitual de las conductas, contribuye tambien a que el espectador pueda apreciar a traves del proceso literario signos que, puestos en otro ambito, aluden en virtud de la potencialidad simbolica del lenguaje a la sociedad en la que la obra ha sido producida. Dicho de otra forma, la puesta en escena exotica, lejana y sometida a metarrepresentaciones constituye un correlato de la vida moral de la epoca, sin duda regida por conceptos de alta moral y conductas bajas. A su vez, la comicidad que producen las sucesivas situaciones de la obra cumple una funcion desacralizadora que tiende a la equiparacion de ambitos sociales separados por estructuras jerarquicas rigidas y aparentemente estables. De esta manera, el efecto comico que genera la diferencia entre espectador y personaje culmina expresando el valor ambiguo de la risa.

NOTA

(1) This work was supported by Hankuk University of Foreign Studies Research Fund.

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Yong-Wook Yoon y Song-Joo Na

Hankuk University of Foreign Studies