Cine de masas y television de calidad: un nuevo paradigma para el audiovisual Mexicano.

Smith, Paul Julian

Empecemos con dos anecdotas. En 2012 Carlos Reygadas, el autor de cine de arte mexicano mas celebrado, gano el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Apenas unas semanas despues, yo fui a ver su Post tenebras lux en el Cinepolis Diana, un complejo de multicines de la Ciudad de Mexico. Cuando llegue, el empleado me dijo que la proyeccion habia sido cancelada por "falta de interes".

En 2015 fui a la grabacion de un programa de entrevistas sobre sexualidad femenina que aparece en la television por cable ya bien entrada la noche. Llamado Amor-didas, el programa se produce en los estudios XEW de Televisa, localizados en la Ciudad de Mexico, pero no en una colonia muy glamorosa. La anfitriona rubia y sus tres invitadas, igualmente arregladas, estaban de acuerdo en que lo que las mujeres quieren es ser cortejadas, no atrapadas, ser protegidas, no ignoradas. Lamentablemente, los efectos del Viagra en las mujeres no formaron parte de la discusion, a pesar de que al comenzar el programa la anfitriona habia prometido que el tema iba a ser discutido.

Las anecdotas ilustran el viejo paradigma del cine como arte de la minoria, comparado con la television "vulgar" de la mayoria. Y todavia hay datos que apoyan este paradigma. Cualquier visitante habitual a los festivales cinematograficos (sobre todo al de Morelia, el mas influyente de Mexico) sin duda habra notado el incremento de peliculas artisticas austeras, aquellas a veces llamadas lentas, minimalistas, o contemplativas. Entre los directores (todos hombres) no solo se encuentra Reygadas, sino tambien su discipulo Amat Escalante (director de Heli, 2013), y el prolifico Nicolas Pereda. Este tipo de peliculas no son comunmente vistas en casa. Heli, premiada otra vez en Cannes, atrajo unicamente a 20,000 espectadores en los cines mexicanos. Pero estas peliculas son ampliamente distribuidas en el extranjero, especialmente en los festivales europeos, que a menudo han ofrecido fondos para su produccion.

Ademas, hay cierta complicidad entre estos films inaccesibles y enigmaticos, que requieren una intensa labor de interpretacion, y los criticos y academicos que sirven (en palabras de Bourdieu), para darles "vida social". Y como ya se ha mencionado, tanto el incremento en los precios de los boletos en Mexico, ahora varias veces mas caros que el salario minimo, como la cada vez mas frecuente ubicacion de los cines en elegantes centros comerciales, han contribuido a la exclusion de la gente pobre de las salas. Por ello ir al cine ahora solo es accesible para las clases media y alta en Mexico. (1)

A la inversa, o quiza de manera complementaria, mientras el cine se ha vuelto un lujo, la television (disponible universalmente en los hogares mexicanos) ha permanecido asequible, enfocandose en un publico de ingresos bajos, menos educado y predominantemente femenino. Estas tendencias han sido confirmadas por OBITEL, que edita la encuesta anual de ficcion televisiva iberoamericana, y que corroboro el dominio de los formatos de programas rehechos o importados de los gigantes Televisa y Azteca.

Aun asi, OBITEL tambien subraya la reduccion del publico tradicional de la pantalla chica y la decreciente popularidad de su genero mas favorecido, la telenovela. Mientras tanto, las suscripciones pagadas a la television aumentaron en 2009, alcanzando el 32% de la poblacion. El inusitado volumen de la produccion de television exitosa en Mexico (10,000 horas por ano, exportada a 100 paises) tambien sugiere que esta podria ser mas variada de lo que comunmente se piensa.

Por otra parte, y mas sorprendentemente, la industria del cine, mucho mas debil que la industria de la television, ha producido ultimamente una oleada constante de exitos taquilleros. Como veremos, la mayoria de estos son comedias romanticas de algun tipo, genero ahora casi desconocido en los Estados Unidos. Por lo tanto, reclaman un distintivo de valor nacional en el contexto mexicano, ademas de llegar tambien a un publico femenino que hasta el momento ha sido servido primordialmente por la television. Claramente, entonces, el viejo paradigma de los medios audiovisuales esta bajo presion.

Estas nuevas tendencias se vislumbran en varios libros recientes sobre el cine mexicano actual. El estudio The Three Amigos (2013) de Deborah Shaw, por ejemplo, se enfoca en Alfonso Cuaron, Guillermo del Toro y Alejandro Gonzalez Inarritu, directores de cultura media que combinan la distincion artistica con preocupaciones comerciales. El excelente Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry de Misha McLaird (2013), por otra parte, ofrece un sofisticado analisis de las preguntas institucionales que son generalmente ignoradas por los devotos del cine de arte: las politicas gubernamentales (sorprendentemente, los fondos provenientes del estado se incrementaron sustancialmente durante la primera decada del milenio), el publico y el mercado objetivo (una vez mas se busca llegar a los sectores mas afluentes) y la paradoja de la censura previa a este periodo (la cual, siguiendo a Foucault, produjo una "incitacion al dialogo"). Cabe senalar, por ultimo, que McLaird dedica tan solo una pagina de su libro a las peliculas de autores minimalistas que mencione anteriormente.

Mientras tanto, Screening Neoliberalism (2014), de Ignacio M. Sanchez Prado, dirige la atencion del lector (y no de una manera hostil) a las comedias romanticas de los anos noventa que precedieron al auge actual en este genero. Al relacionar estas peliculas con el aumento de la industria de la publicidad, la privatizacion de la infraestructura del cine y las preferencias esteticas de la nueva clase media, Sanchez Prado tambien se desasocia radicalmente del enfoque auteurista de la critica anterior. Acierta al sugerir, de hecho, que las innovaciones que tienen lugar en el cine fueron guiadas en parte por la experiencia del publico con la television. Resultaron particularmente influyentes las comedias norteamericanas que disfrutaron los clientes pioneros de la television pagada, aspirantes a una vida de clase media como la que se representaba tanto en la pantalla grande como en la chica. Yo mismo he identificado multiples paralelos entre los sectores de cine y television en mi libro publicado en 2014, Mexican Screen Fiction.

Como descubri recientemente cuando di una charla sobre el tema frente a una audiencia esceptica en la Ciudad de Mexico, la mera idea de la existencia de una television mexicana de calidad sigue siendo una broma para la gente local. Sin embargo, en los Estados Unidos es comun decir que la creatividad que alguna vez se le atribuyo a las peliculas (especialmente al cine independiente) ahora se encuentra en los programas por cable. Las razones que generalmente se dan son cinco: 1. la narrativa en episodios ofrece mas espacio para desarrollar personajes e historias; 2. los factores economicos en la industria de la television (al contrario que la industria cinematografica) dan prioridad a la innovacion por encima de la condescendencia al gran publico; 3. los creadores ("show runners") de las series de television ejercen un control creativo sobre sus proyectos, algo que generalmente no logran los directores de cine; 4. los televisores panoramicos y el medio del video digital han borrado las distinciones formales y las diferencias de estilo entre los dos medios de comunicacion. Y, finalmente, 5. la ficcion televisiva se presta a mayor flexibilidad de consumo que los largometrajes, desde el atracon maratonico de episodios (el llamado "binging") hasta la posibilidad de verlos durante varias semanas (26). Esta lista viene de una fuente improbable: un numero especial de Cineaste de 2014, dedicado a las "Reconsideraciones de la television". Esta es la revista americana mas auteurista, dedicada hasta la fecha casi exclusivamente a la discusion de peliculas.

La conciencia periodistica de este cambio de paradigma fue anticipada durante largo tiempo por los estudios academicos sobre television. El concepto de calidad ha sido estudiado por lo menos durante treinta anos (los programas innovadores de la NBC de los anos ochenta, como Hill Street Blues fueron un estimulo). A pesar del "flujo" televisivo, entonces tambien un concepto con mucha influencia, la programacion no es homogenea--cosa que nunca fue. Es cierto que la convergencia tambien ha sido ampliamente explorada, sobre todo en el contexto de internet (la creatividad entre las comunidades de admiradores), pero siempre reconociendo que los espectadores no son entes pasivos, sino colaboradores activos de sus programas favoritos de television. Recientemente, una escuela estetica de estudios televisivos propuso que la television merecia un analisis formal mas serio del que hasta aqui se le habia dado.

A un nivel mas teorico, el trabajo de Pierre Bourdieu mencionado anteriormente es invaluable para establecer la relacion entre los distintos medios audiovisuales. Para Bourdieu, todas las expresiones culturales tienen lugar dentro de un mismo "campo", el cual se define como la suma de la totalidad de los textos, productores e instituciones. Si algunos textos son dotados de "distincion" (el cine de autor es un ejemplo obvio), entonces debemos examinar los mecanismos de legitimacion que producen el cache cultural en lugar de darlo por sentado. Finalmente, ciertos supuestos o lugares comunes (por ejemplo la creencia de que el cine es arte y la television es basura) son teorizados por Bourdieu como el habitus, un tipo de sabiduria convencional que se experimenta como eterna, pero que sin embargo es historica. Teniendo esto en cuenta, en este mismo momento, mientras la tierra gira bajo nuestros pies, bien podriamos estar siendo testigos de un cambio significativo en el habitus de los medios audiovisuales.

Los lectores habran captado mi idea. En el resto de este trabajo, sugiero que existe un nuevo paradigma de cine de masas y de television de calidad, aun en el aparentemente improbable caso de Mexico. En mi analisis subrayo las conexiones del cine de masas con la television y, de manera analoga, destaco las llamadas ambiciones "cinematograficas", ya sean socio-politicas o esteticas, de la television de calidad. Aun asi, mantengo que la convergencia entre los dos medios de comunicacion no borra las diferencias entre ellas. Y voy a sugerir tambien, tautologia mediante, que el cine sigue siendo cinematico y la television, televisiva. Voy a examinar brevemente tres textos en cada medio.

Mi primer ejemplo de pelicula es Casese quien pueda (Marco Polo Constandse, Mexico 2014), la cual esta tallada conforme al paradigma de la comedia romantica tradicional. A continuacion, reproduzco el resumen oficial del argumento de Martha Higareda, quien escribio, produjo y protagonizo este exito taquillero de 2014, dandole tambien a su hermana Miriam un papel en la pelicula: La pretenciosa y glamorosa Ana se pierde en la selva una semana antes de su boda. Daniela, su hermana punk, se esta alojando en la casa de la familia del novio mientras que Ana esta luchando contra mosquitos, serpientes, cocodrilos y nativos para intentar volver a la Ciudad.

Seria muy facil tildar a esta pelicula de conservadora o reaccionaria en su politica sexual y etnica, sobre todo si se tienen en cuenta las ambiciones neoliberales del publico urbano de clase media. Despues de todo, el mensaje moral de la heterosexualidad obligatoria muy dificilmente podria ser mas anacronico, al menos en la Ciudad de Mexico, en donde el matrimonio homosexual es una realidad desde hace ya seis anos. Tambien es dificil digerir el hecho de que la chillona heroina (que llega al extremo de vestirse en ropa indigena en una secuencia de baile) reciba una educacion moral y sentimental por parte de un doctor argentino, quien, ademas, noblemente trae la medicina occidental a los mayas.

Sin embargo, como sugiere el resumen del film, la superficial Ana contrasta desde el principio con su sencilla y sensata hermana. Y los nombres de los companeros masculinos (como un chico listo y sensible, representado por Luis Gerardo Mendez, de quien hablare mas adelante) ni siquiera se dan. Como una telenovela, entonces, esta pelicula se enfoca completamente en las preocupaciones femeninas, que se reflejan tanto en su produccion, como en el mercado de consumo al que se aspira llegar. Como primera pelicula de un director masculino desconocido, Casese ha sido virtualmente "escrita" por Martha Higareda. De hecho, yo sugeriria que, como suele ocurrir en la television, son los actores y no los directores los que impulsan y dan vida a este cine de masas "televisivo".

Mi segunda pelicula fue aun mas exitosa en la taquilla. Nosotros los nobles (Gary Alazraki, Mexico 2013), por un corto periodo la pelicula con mayor recaudacion en la historia del cine mexicano, recuerda con ironia en su titulo a la pieza musical clasica de Pedro Infante, Nosotros los pobres (1948). Una vez mas, en otra primera pelicula de un director hombre poco conocido, el exito de la misma se debe mas que nada a los actores. Entre ellos encontramos al ahora menos compasivo Luis Gerardo Mendez, asi como a la esbelta Karla Souza, que merece una mencion especial. Esta es un breve sinopsis del largometraje: "Tres chicos mimados, excluidos de la fortuna familiar, se ven obligados a hacer lo impensable: buscar un trabajo".

Si Casese invitaba a la clase media a ascender socialmente, mudandose al lujoso apartamento penthouse de la novia (al menos antes de ser depositada en la selva), Nosotros explota la envidia de clases al representar, parodicamente, la caida de estatus social de estos jovenes mimados. Y una vez mas, la moral del argumento es obvia: igual que los indigenas rurales de la primera pelicula, los pobres urbanos de la segunda son (supuestamente) ricos en experiencias de vida, con lo cual le dan una leccion de sentido comun mexicano a sus superiores, tanto materialistas como americanizados.

Aun asi, una vez mas, la pelicula es mas compleja de lo que parece. Nosotros es uno de los pocos films que atestigua, aunque indirectamente, la severidad de la crisis economica y el cambio en el estatus global de Mexico en el mundo de las relaciones internacionales. Un personaje secundario es un espanol quien finge ser aristocrata y corteja al personaje, interpretado por Karla Souza, que proviene, como ya queda dicho, de una familia acaudalada. De manera significativa, esta misma tematica se repite en la telenovela mas popular del 2014, Que pobres tan ricos, cuya trama en torno a los ninos ricos que lo pasan mal es identica a la de la pelicula. Si bien el exito de Nosotros los nobles debe leerse dentro de un contexto o ambiente saturado por la television, sigue siendo un largometraje de calidad o "cinematografico", debido a sus altos costos de produccion, sus actuaciones ingeniosas y su guion inteligente. Los criticos inmediatamente citaron las similitudes de esta propuesta, no con respecto a la television, sino con respecto a una pelicula de un director de la talla de Bunuel.

No puede decirse lo mismo de mi tercera y ultima pelicula: No se aceptan devoluciones (Mexico 2013), el drama-comedia escrito, dirigido, y protagonizado por el popular actor Eugenio Derbez. Cuando un mujeriego acapulqueno llamado Valentin inesperadamente tiene una encantadora bebita, se ve obligado a ser responsable de otro ser humano. Desesperado por su ineptitud como padre, pero tambien porque, como sugiere el titulo, en cuestiones de paternidad No se aceptan devoluciones, sale en busqueda de la mama americana de su bebita. En eso esta Valentin cuando, en suelo americano, tiene la fortuna de toparse con una carrera como doble en Hollywood. En una broma visual que refleja su problematica experiencia como doble, se lo golpea repetidamente contra una pared de ladrillo, mientras esta disfrazado de azteca. Aunque los personajes americanos hablan espanol con diferentes niveles de pericia y su pequena hija rubia, afligida por una enfermedad misteriosa, es completamente bilingue, Valentin nunca aprende ingles, a pesar de su larga estancia en Los Angeles. La pelicula de Derbez sugiere asi que el publico Latino en los Estados Unidos permanece ferozmente ligado a su lengua materna.

No se aceptan devoluciones fue financiada por Televisa, la cadena de television dominante en Mexico. Antes de verse en Mexico, sin embargo, fue estrenada en los Estados Unidos, donde acumulo 10.4 millones de dolares en tan solo 347 cines, la recaudacion mas alta de una pelicula en espanol en el pais. La revista Entertainment Weekly atribuye este inesperado exito taquillero a tres factores: 1. las apariciones de Derbez promocionando el film en Univision, la cadena de television americana afiliada a Televisa; 2. el estreno del film en los Estados Unidos antes que en Mexico, que impidio la pirateria; y 3. el atractivo de la pelicula para la familia latina tipica, el grupo demografico del pais del norte que mas va al cine.

En Mexico, se anticipaba casi con certeza la popularidad de No se aceptan devoluciones, en gran parte por la lealtad del publico hacia Derbez, quien ha sido una estrella de la television por veinticinco anos, alternando entre comedia y telenovela. De hecho, el mismo sabado en que No se aceptan estaba rompiendo records en las salas de cine, XH-DERBEZ, un show en que el comediante parodia la programacion de un canal de television, fue emitido por tres horas en Televisa. Ademas, los bruscos cambios de tono en No se aceptan que dejaran perplejos a los periodicos y semanarios norteamericanos, se explican por su origen en la television mexicana: al estrellarse contra la pared, Derbez remite a su programa comico; al llorar por su hija enferma, el actor imita sus series de telenovela. Y cuando la madre gringa de la nina vuelve con una novia, el lesbianismo senala un cambio social. Hay que reconocer que No se aceptan toma seriamente el papel de la amante femenina (interpretado por la propia esposa de Derbez en la vida real). Aun asi, la pelicula termina con la restauracion del orden familiar tradicional, aunque sea de manera tragica y temporal: el padre, la hija y la madre biologica vuelven a Acapulco en un final compungido y dramatico.

He sugerido, entonces, que este nuevo tipo de cine popular (muy diferente a los churros de bajo presupuesto de tiempos anteriores) es, no obstante, incomprensible sin tener presente el contexto televisual. Lo que busco demostrar, por ultimo, es que la ficcion televisiva de calidad, a la inversa, pero de manera complementaria, se basa una vez mas en los recursos esteticos y narrativos del otro medio. En este caso el largometraje filmico, al que el habitus tradicionalmente le asigna mayor distincion. Saco mis tres ejemplos del mismo rango de exhibiciones: transmision privada, transmision publica, y suscripcion de pago de television privada. Todos emplean generos poco comunes en los medios audiovisuales mexicanos.

Primero me enfoco en Drenaje profundo, una serie policial con elementos sobrenaturales que en 2010 fue transmitida por Azteca, la emisora rival de Televisa. El resumen oficial es debidamente enigmatico. Se trata de "La historia de Ulises, un investigador en una fuerza armada elite que se especializa en resolver una amplia gama de crimenes: asesinatos, desapariciones, accidentes, robos, y emergencias de gran escala en las que el bienestar de la ciudad mas grande del mundo esta en peligro. Tambien es la historia de una vieja conspiracion y una ruptura en el equilibrio entre dos mundos: uno visible y el otro en las entranas de la ciudad". Y el eslogan de esta primera serie de estilo americano de la cadena Azteca (muy diferente de las telenovelas locales), es igualmente misterioso: "Nadie sabe que hay abajo". Sorprende en esta serie el habil manejo expresionista de camaras y luces (es filmada totalmente en escenarios reales, lejos de los estudios de las telenovelas).

Drenaje fue atacada por los academicos mexicanos por ser violenta, a niveles casi fascistas. Pero claramente ellos nunca vieron la serie en su totalidad. En la mitad de la temporada hay un salto en retrospectiva un tanto perturbador. El episodio 9 empieza con imagenes documentales de la protesta estudiantil de 1968. En lo que es una referencia clara a la masacre de Tlatelolco, vemos a los personajes primero escapar de la plaza sangrienta y luego encontrar un refugio subterraneo.

Este viraje radical en la trama seguramente fue un imprevisto para espectadores que se aprestaban a ver un programa policiaco. Escondidas, pero sin cambios, viejas pero aparentemente juveniles, las personas subterraneas son metaforas transparentes de un trauma historico con el que Mexico ha debido convivir las ultimas decadas, sin haber logrado por ello trascenderlo. Y su mensaje es, evidentemente, que la represion politica del pasado persiste en el presente, con consecuencias potencialmente desgarradoras. En esta serie, entonces, la calidad estetica y la complejidad narrativa se conjugan diestramente para crear una narrativa nacional convincente en un lugar totalmente inesperado: la television abierta, universalmente ridiculizada y considerada por el habitus como basura.

Tomo mi segundo ejemplo de otro genero inusual en Mexico: un drama que transcurre en el lugar de trabajo. La serie en cuestion, XY, se emitio originalmente de 2009 a 2012, pero en 2015 se han vuelto a transmitir sus episodios. XY se destaca ademas por ser la primera serie de ficcion en la programacion del Canal 11, mejor conocido por sus valiosos documentales y otros contenidos educativos. Ambientada en un contexto de clase media profesional, XY retrata los conflictos en una revista masculina de moda (de ahi el titulo que se remite a los cromosomas del macho), que esta bajo presion de cambiar su contenido para agradar a los anunciantes. La serie documenta una lucha por preservar la calidad o distincion cultural de la revista, y refleja la historia de su propia creacion: los productores (entre quienes esta Patricia Arriaga, hermana de un famoso escritor de guiones filmicos) se proponian hacer algo radicalmente nuevo en la ecologia de la television mexicana. Los recien llegados fueron atacados publicamente por Televisa por atreverse a crear ficcion, y ademas fueron criticados por el gobierno debido a las atrevidas escenas de amor entre homosexuales, todas parte de una serie que intentaba demostrar lo que significa "Ser. Hombre. Hoy", como afirma su sugerente eslogan.

En un corto hecho por un fiel admirador hasta recientemente accesible en YouTube, se documenta la relacion de largo plazo entre dos de los personajes, un hombre casado y respetado y su amante homosexual soltero. Este ultimo papel fue interpretado por el ubicuo e increible Luis Gerardo Mendez. El corto constituye un ejemplo excelente de convergencia de los medios audiovisuales, por conjugar la creatividad productiva de los admiradores de la television con la distincion estetica (en guion, estilo de actuacion, e incluso musica) de algunos programas de calidad en la TV mexicana.

La ultima serie televisiva que analizo es la primera de HBO Latinoamerica creada en Mexico. La serie se ambienta en una prision de mujeres y su nombre, Capadocia (2008-2012), alude al supuesto lugar de origen del Amazonas. Mientras que ofrece el contenido grafico de sexo, de violencia y de lenguaje posible unicamente en un servicio de suscripcion por cable, Capadocia retoma tambien el conflicto comercial que se presenta en XY: un jefe de la prision quiere rehabilitar a las reclusas, pero hay otro que quiere ponerlas a trabajar confeccionando ropa interior con drogas escondidas en los forros. Al igual que The Wire (2002-2008), entonces, Capadocia se caracteriza por una "complejidad centrifuga", ya que sus hilos narrativos se extienden mas alla de los confines de la prision para explorar enormes instituciones sociales. La primera temporada, de hecho, termina ni mas ni menos que con el intento de asesinato de un candidato presidencial.

La premisa de una prision privada (estas no existen en Mexico) fue inventada por el productor de la serie Epigmenio Ibarra, un izquierdista prominente que habia pasado los ultimos veinte anos haciendo series socialmente comprometidas para la television no de pago, sino abierta. Ademas, a pesar del crudo realismo de esta serie, algunos hilos melodramaticos del argumento (como un triangulo amoroso que incluye a madre e hija), sugieren que existe una influencia creativa de la telenovela, aun dentro del refinado barrio cerrado de los suscriptores de clase media a HBO.

Para concluir, yo mismo soy esceptico del proceso de formacion de un canon dentro del campo de los estudios televisivos. Incluso los programas de television mas mundanos y menos originales (como el programa de debate Amor-didas, cuya grabacion presencie) ofrecen a su publico diferentes formas de conducta diaria y para-social (estructuras de tiempo y sentimiento) que no deben ser ignoradas sin haberlas evaluado previamente. Ademas, los largometrajes de directores de cine de arte como Reygadas, a los cuales he desatendido en este ensayo, sin duda continuaran siendo producidos y analizados por los criticos, aun cuando este tipo de peliculas bien podrian ser exhibidas en galerias de arte en vez de en salas de cine.

Lo que he tratado de sugerir, sin embargo, es que en una era de calidad y convergencia, los academicos deberiamos ampliar nuestro enfoque para abarcar la esfera audiovisual en su totalidad. Los profesionales del medio ya han dado este paso: los actores, escritores y directores mexicanos se mueven con fluidez entre la television, el cine e incluso el teatro. Al hacerlo, cada uno de estos medios aprende del otro. El cine aprende de la television a conectarse con una audiencia local, y la television aprende del cine a elaborar una propuesta artistica que pueda funcionar como (una) narrativa nacional. Sin embargo, cada medio permanece distinto. No se aceptan devoluciones, de textura tan televisiva, aprovecho la caracteristica distintiva de la exhibicion de peliculas (su caracter local) para lograr un extraordinario exito comercial. Las tres series que he examinado, por otra parte, explotaron el modo especial de complejidad narrativa exclusivo de la television, que permite la difusion espaciada de series televisivas durante semanas, meses o hasta anos. En definitiva, teniendo en cuenta estas tendencias y antecedentes, resulta poco probable que estos medios audiovisuales vayan a desaparecer en Mexico debido a la falta de interes en la produccion local por parte del publico nacional.

NOTA

(1) Vease el capitulo 8 de Ignacio M. Sanchez Prado.

OBRAS CITADAS

Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, Mass: Harvard UP, 1984.

MacLaird, Misha. Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2013.

OBITEL. Estrategias de produccion transmedia en la ficcion televisiva. 2014. Web.

Sanchez Prado, Ignacio M. Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012. Nashville: Vanderbilt UP, 2014.

Shaw, Deborah. The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo Del Toro, Alejandro Gonzalez Inarritu, and Alfonso Cuaron. Manchester: Manchester UP, 2013.

Smith, Paul Julian. Mexican Screen Fiction: Between Cinema and Television. Cambridge and Malden, MA: Polity Press, 2014.