'An ever-pacing thought': the dangers of the symbol in Moby Dick, by Herman Melville/'Um pensamento insone': os perigos do simbolo em Moby Dick, de Herman Melville.

Cechinel, Andre ; Cabral, Gladir da Silva

Introdujo

Paralelo ao relato de Ishmael sobre Ahab e sua perseguigao obsessiva a baleia branca, ha, em Moby Dick (1851), de Herman Melville, um impulso narrativo que, nao raro, suspende a linearidade dos eventos para, sob um ponto de vista supostamente cientifico, oferecer "[...] um entendimento satisfatorio das mais particulares revelagoes e alusoes leviatanicas de todos os tipos [de baleias] [...]" que habitam as profundezas do mar (MELVILLE, 2008c, p. 152) (1). No capitulo intitulado Cetology (Cetologia)--ramo da zoologia que se ocupa dos cetaceos--, por exemplo, Ishmael declara que

[...] as varias especies de baleias necessitam de um tipo de classificagao compreensivel e acessivel as pessoas, mesmo se for apenas um rapido esbogo a ser completado posteriormente por pesquisas subsequentes (MELVILLE, 2008c, p. 154).

Constatada essa necessidade, o narrador, alegando a falta de alguem mais qualificado para faze-lo, assume o papel do pesquisador e poe-se a listar 'as grandes divisoes do exercito de baleias' segundo o criterio do tamanho. A partir desse momento, por paginas e paginas, Moby Dick lateraliza aquela que seria sua motivagao primeira, a viagem do navio baleeiro Pequod, para se dedicar a uma atividade a principio pouco literaria: "[...] a exposigao sistematica da baleia em todos os seus genera" (MELVILLE, 2008c, p. 152).

Mas, se a narrativa de Ishmael parece nao poder seguir adiante desacompanhada de uma analise e identificagao dos 'leviatas' que a povoam, por que o narrador insiste em assinalar a todo instante a insuficiencia de sua exposigao? Mais que isso, por que a incompletude coloca-se como aquilo que, alem de desestruturar a arquitetura classificatoria do cientifico, ironiza o proprio intuito de compreender o objeto sob investigagao? Conforme Cindy Weinstein observa, ainda no capitulo Cetology, Ishmael

[...] declara com autoridade, 'Eu divido as baleias em tres LIVROS fundamentais (subdivididos em CAPITULOS)', para depois demonstrar que as fronteiras entre os livros sao tao porosas que se fazem ridiculas e que as subdivisoes em capitulos tambem sao altamente questionaveis (WEINSTEIN, 2006, p. 388).

Assim, por um lado, o entendimento proporcionado pela ciencia das baleias, a Cetologia, e visto como indispensavel por conferir certa ordem provisoria a um caos aparente; por outro, os limites das categorias de analise sao tamanhos, e tao enfatizados, que as listas parecem presentes mais em fungao da critica que receberao do que do esclarecimento que de fato prestam aos episodios narrados:

Deus me livre de um dia completar algo. Este livro todo e apenas um esbogo--nao! Apenas o esbogo de um esbogo. Oh, Tempo, Energia, Dinheiro e Paciencia (MELVILLE, 2008c, p. 163).

A urgencia de seccionar, de identificar e a incompletude de todo reconhecimento decorrente de uma tal postura analitica--eis um impasse que se repete ao longo de Moby Dick. Dessa forma, tendo em vista a indecisao entre proceder a analise e recuar a uma exposigao da propria impotencia investigativa --e haja vista a importancia que o embate assume no romance de Melville--, este artigo propoe-se a debater o problema em questao a partir daqueles que podem ser considerados os personagens principais da obra, Ishmael e Ahab. Em poucas palavras, se o narrador de Moby Dick compreende que a atribuigao de significados e um gesto inevitavel, mas, ao mesmo tempo, contingente, o capitao do Pequod nao hesita ao fazer da identificagao e da estabilidade simbolica o ponto de partida para a sua viagem: "'Para mim, a baleia branca e o muro, que foi empurrado para perto de mim. As vezes penso que nao existe nada alem. Mas basta. Ela e meu dever; ela e meu fardo'" (MELVILLE, 2008c, 181). Ao aproximar os dois personagens, portanto, os limites do entendimento e o perigo que a interpretagao simbolica representa tornam-se mais evidentes e nos ajudam a acompanhar uma operagao textual importante em Moby Dick.

Uma suavidade abominavel

Num dos capitulos mais celebres de Moby Dick, intitulado The whiteness of the whale (A brancura da baleia'), Ishmael, em outra de suas aparentes digressoes, esboga uma especie de teoria sobre as reagoes que a brancura da baleia provoca nos marujos que com ela se deparam. Em poucas palavras, o branco, presente de forma intensa na baleia, embora via de regra associado a elementos nobres como o vestido da noiva e a benignidade da velhice, na verdade e capaz de incutir "[...] mais de panico na alma do que o vermelho que amedronta o sangue" MELVILLE, 2008c, p. 211). Segundo o narrador, ha algo na brancura que, "[...] quando divorciada de associagoes benevolas, e em par com um objeto terrivel, agrava o terror ao seu limite mais extremo" (MELVILLE, 2008c, p. 211). Se a lista de virtudes associadas ao branco e imensa, o mesmo pode ser dito sobre os eventuais terrores acionados pela cor: "[...] veja o urso polar, e o tubarao branco dos tropicos; que outra coisa senao sua brancura lisa ou encarquilhada faz com que sejam os horrores transcendentes que sao?" (MELVILLE, 2008c, p. 211). Em suma, longe de atuar de modo estavel, a simbologia do branco tremula de um espago para outro, e nos mares, a brancura da baleia provocaria 'um horror impreciso e inominavel'.

Ora, Ishmael inicia sua avaliagao das dimensoes simbolicas do branco para, no fim das contas, reafirmar um misterio fundamental, um conteudo inominavel que pode despertar desde o amor e o conforto ate o "[...] instinto do conhecimento do demonismo no mundo" (MELVILLE, 2008c, p. 216). Nesse sentido, conforme John Bryant coloca,

[...] ao analisar o simbolo da brancura, Ishmael destroi os proprios fundamentos do simbolismo e desfaz o unico meio que possui (i.e., sua criatividade) para combater o seu medo do nada (BRYANT, 1998, p. 75).

Em outras palavras, uma vez que a atribuigao de simbolos constitui uma manobra elementar para que o homem estabilize as forgas daquilo que nao conhece por inteiro ou que nao domina por completo, como os mares ou as baleias, ao expor a agilidade com que o branco se desloca em sua simbologia, Ishmael acaba por comprometer a seguranga que o simbolo e capaz de conferir ao desconhecido e, assim, adentra voluntariamente os dominios da incerteza: "[...] embora em muitos de seus aspectos o mundo visivel parega ser feito de amor, as esferas invisiveis foram feitas de medo" (MELVILLE, 2008c, p. 217).

A rigor, o capitulo 'A brancura da baleia' alcanga uma dimensao mais ampla--e, por assim dizer, 'simbolica'--por desvelar um procedimento narrativo caracteristico de Ishmael em Moby Dick. Cabe explicar: o dever de recontar, de representar o passado, langa o narrador ao campo da linguagem e, portanto, ao dominio sempre parcial dos simbolos; no entanto, diante da natureza irrecuperavel dos fatos e da insuficiencia das palavras, faz-se necessario recuar para expor o reducionismo a que todo relato esta sujeito pelo simples fato de operar no terreno da representagao. Nas palavras de Maurice S. Lee,

[...] enquanto conta a sua historia, o livro tambem examina as maneiras pelas quais as historias sao contadas, tornando a linguagem de Melville [...] intensamente autorreferencial (LEE, 2006, p. 393).

Ao falar sobre a errancia simbolica da brancura da baleia, Ishmael tambem esta, de modo autorreferencial, anunciando que a sua reconstituigao dos eventos e inexata e que apenas a ideia de algo 'inominavel' e 'difuso' e que da conta de conferir precisao aos efeitos do contato com a baleia branca. Nas linhas finais do capitulo, o narrador, enfim, formula o paradoxo que disso decorre: afinal de contas, nao seria a brancura da baleia o simbolo da propria arbitrariedade dos simbolos?

Sera que o branco, em sua essencia, nao e uma cor, mas a ausencia visivel de cor, e, ao mesmo tempo, a fusao de todas as cores; sera que sao essas as razoes pelas quais existe um espago em branco, repleto de significado, na ampla paisagem das neves--um ateismo sem cor e de todas as cores do qual nos esquivamos? E quando consideramos a outra teoria dos filosofos naturais, segundo a qual todas as outras cores terrenas [...] nao passa[m] de ilusoes sutis, que nao sao em verdade inerentes as substancias, mas apenas formas exteriores [...]. De todas essas coisas a baleia albina e o simbolo. Surpreende-te ainda a ferocidade da cagada? (MELVILLE, 2008c, p. 217).

De que a baleia branca seria simbolo, entao, senao de um espago aberto a que imputamos significados, ou melhor, um campo de indeterminagao que somente pode ser analisado no exato momento em que estacionamos sua mobilidade por meio de signos que, por fim, revelam-se acidentais? Para Ishmael, a 'ferocidade da cagada' a baleia branca estaria menos na concretude de sua forga ou em sua capacidade fisica de resistir aos ataques do homem do que na habilidade com que sua brancura se desvia das expectativas simbolicas que ela mesma desperta. Em suma, as diferentes teorias das cores ora descritas por Ishmael --o branco como ausencia de cor que em si abriga todas as cores, ou, ainda, a possibilidade de nao haver nada de inerente as cores terrenas senao a lacuna que ofertam a um preenchimento que lhes e exterior--anulam a ideia de um significado transcendental e final para a brancura da baleia, ou seja, em sua tentativa de interpretar o significado ultimo das coisas, o homem apenas promove um encontro com os seus simbolos.

Embora essa seja uma condigao inevitavel--atuar na linguagem e por meio de simbolos--, Ishmael chama a atengao para os verdadeiros perigos da interpretagao simbolica que nao se reconhece como tal, isto e, os perigos que decorrem de um simbolo levado ao seu limite:

[...] com referencia ao urso polar [...], a hediondez agravada, pode-se dizer, origina-se da circunstancia de que a ferocidade irresponsavel da criatura esta investida no tosao da inocencia celestial e do amor (MELVILLE, 2008c, p. 211).

E mais adiante:

[...] sera que, por sua indefinigao, ela [a brancura] obscurece os vacuos e as imensidoes impiedosas do universo, e dessa forma nos apunhala pelas costas com a ideia da aniquilagao quando contemplamos as profundezas brancas da Via Lactea? (MELVILLE, 2008c, p. 217).

Sob a aparente inocencia do urso polar e as profundezas brancas da Via Lactea, ha algo que apunhala por tras e que se vale justamente da confianga depositada num significado que nao corresponde a coisa em si. Mas, isso quanto ao mal que se oculta por detras de um suposto signo positivo. E quanto aquilo que se torna a expressao absoluta de todo mal? Quais os riscos resultantes de tal simbolo?

O narrador ausente

Em seus textos, Melville nao raro langa mao de um narrador que, de saida, admite nao compreender muito bem o objeto de seu relato, ou melhor, um narrador que voluntariamente abraga uma historia para ele inalcangavel. Ora, nao seria esse um dos problemas centrais do celebre conto Bartieby, the scrivener (Bartieby, o escrivao)?

De outros taquigrafos talvez eu consiga contar a vida toda, mas nao se pode fazer nada parecido em relagao a Bartleby. Nao creio que haja material suficiente para uma biografia completa e satisfatoria deste homem [...]. Bartleby foi um daqueles seres sobre os quais nada e passivel de confirmagao (MELVILLE, 2008a, p. 13).

E o que dizer da novela Biiiy Budd? Nao e mais uma vez esse conteudo inefavel que surge no instante em que o narrador, permitindo-se fazer uma 'digressao', conforme indica o titulo de um dos capitulos, alude a ausencia de movimentos espasmodicos quando do enforcamento do Belo Marinheiro? E quanto as palavras finais de Billy Budd, que abengoam justamente aquele que poderia ser considerado o seu carrasco? "Deus abengoe o capitao Vere!" (MELVILLE, 2005, p. 123). Em ambos os casos, o leitor e abandonado em meio a eventos, cujo significado, embora epifanico, parece inexprimivel.

Do mesmo modo como ocorre em Bartieby, o escrivao e Biiiy Budd, Moby Dick estrutura-se sobre analises minuciosas e episodios que, quanto mais Ishmael busca detalhar, mais distante ele mesmo confessa situar-se de qualquer compreensao integral:

[...] no encalgo daqueles misterios remotos com que sonhamos, ou na cagada atormentada do fantasma demoniaco que, vez por outra, nada a frente de todos os coragoes humanos; enquanto permanecemos nessa perseguigao ao redor do globo, tais misterios nos levam a labirintos aridos ou na travessia nos largam submersos (MELVILLE, 2008c, p. 261).

Como dito, repete-se aqui um estimulo que atravessa os varios capitulos do romance: Ishmael propoe-se a resgatar os acontecimentos para, inclusive, tentar dar conta de sua dimensao simbolica; no entanto, ao fim da jornada de analise e interpretagao, o narrador se ve preso ao misterio fundamental de seu objeto e retorna, portanto, ao ponto de partida. Segundo Alfred Kazin (2007, p. 10), [...] o peso do pensamento de Ishmael, causa principal do seu distanciamento [estrangement], esta no fato de que ele nao consegue chegar a conclusao alguma sobre as coisas. Ele se sente em casa nos navios porque, para ele, tambem, uma jornada se encerra apenas para que outra comece.

Diante das barreiras sempre intransponiveis da natureza, resta ao homem admitir a circularidade do seu conhecimento e a instabilidade das identidades e simbolos que atribui as coisas, recolhendo-se, enfim, aos limites impostos pela linguagem que nos faz errar.

Nao por acaso, o narrador de Moby Dick, ja na abertura do relato, como se num primeiro sinal de reconhecimento tanto dessa insuficiencia linguistica quanto de sua fragilidade identitaria frente aos episodios narrados, abre mao de sua posigao biografica para introduzir uma identidade flutuante: "Trate-me por Ishmael" (MELVILLE, 2008c, p. 26). Seu nome e realmente Ishmael? Nao sabemos ao certo, mas o fato importante e que o narrador introduz um codigo, a principio arbitrario, para ausentar-se como sujeito e surgir como testemunha de algo maior, porem de dificil expressao. Logicamente, a arbitrariedade da alcunha e apenas parcial, pois Ishmael, como se sabe, e tambem o filho de Abraao com sua escrava, Hagar; assim, em vez de atestar um 'eu' fechado em si mesmo, a identidade adotada pelo narrador alude, em ultima instancia, a condigao do exilado:

[...] sempre que, sem querer, me vejo parado diante de agencias funerarias ou acompanhando todos os funerais que encontro [...]--entao percebo que e hora de ir o mais rapido possivel para o mar. Esse e o meu substituto para a arma e as balas (MELVILLE, 2008c, p. 26).

Como exilado, o narrador promove um encontro consigo mesmo precisamente ali onde ele mais se perde, em meio aos misterios dos mares.

Com efeito, em sua condigao de exilado, Ishmael nao deixa de apagar-se a si mesmo--inclusive textualmente--ao longo de Moby Dick. Num deslocamento identitario semelhante aquele da simbologia associada a brancura da baleia, o narrador do romance por vezes ausenta-se por completo dos eventos que ele mesmo expoe, revelando uma onisciencia improvavel, situada para alem de qualquer presenga fisica, que confunde o proprio ponto de vista a partir do qual a historia e contada. Conforme Lincoln Colcord observa, em publicagao datada de 2008, Moby Dick talvez seja um dos poucos romances escritos,

[...] ao mesmo tempo, em primeira e terceira pessoa. Ele abre diretamente como uma narragao em terceira pessoa. 'Trate-me por Ishmael' [...]. Entao, sem aviso previo, no capitulo vigesimo nono a narrativa muda para a terceira pessoa e passa a relatar conversas que Ishmael simplesmente nao poderia ter ouvido (COLCORD, 2008, p. 112).

Longe de constituir um equivoco conceitual em Moby Dick, a posigao narrativa ocupada por Ishmael pode funcionar, antes, como sintoma dessa trajetoria centrifuga que o faz habitar as zonas limitrofes do romance.

A bem da verdade, se o descontrole narrativo e anunciado desde a linha inicial de Moby Dick, os capitulos posteriores da obra tampouco tardam a revelar Ishmael em seu processo de desidentificagao ou perda de si. No conhecido capitulo 'The Spouter-Inn' ('A Estalagem do Jato'), o narrador encontra-se com aquele que viria a formar consigo "[...] um casal aconchegante e amoroso" (MELVILLE, 2008c, p. 73), o arpoador chamado Queequeg. O contexto em que Ishmael e Queequeg travam contato constitui um ponto decisivo a partir do qual as fronteiras do 'eu' sao redesenhadas para acolher o desconhecido, este aqui expresso por uma alteridade radical. Em outras palavras, recemchegado a New Bedford e sabendo que o navio que o levaria a seu destino, a ilha de Nantucket, ja havia partido, Ishmael procura um lugar para comer e dormir ate o dia seguinte. Noite gelada, o marinheiro encerra suas buscas ao encontrar a 'Estalagem do Jato', local onde poderia jantar e descansar, protegendo-se do frio intenso das ruas. Apenas um problema, exposto pelo estalajadeiro nestes termos: "'Mas ... alto la! [...]', acrescentou, batendo na testa, '[...] ce tem alguma coisa contra dividir o cobertor com um arpoador, hein? Imagino que 'ce 'ta indo atras de baleia, entao e melhor ir se acostumando com essas coisas'" (MELVILLE, 2008c, p. 38). E o estalajadeiro, como que para preservar a angustia daquele que partilhara a cama com um desconhecido, mantem o misterio acerca do futuro companheiro de quarto: "'O arpoador e um cara de pele escura. Nao, ele nunca come bolinho--so come bife, e ainda gosta malpassado'" (MELVILLE, 2008c, p. 38). Trata-se, portanto, de Queequeg, canibal que retorna das ruas, onde tentava vender cabegas humanas, para encontrar um desconhecido ja deitado em seus lengois:

'Qui diavo e vunce', perguntou por fim, 'Doga! Vunce num fala', 'vo mata', dizendo isto, comegou a brandir a machadinha perto de mim no escuro.

[...]

'Fali! Diz'u qui e vunce, doga, o ti mato!', rosnou de novo o canibal, enquanto os movimentos horriveis da machadinha espalhavam as cinzas quentes do fumo sobre mim, a ponto de eu pensar que minha roupa de cama tinha pegado fogo.

'Nao tenha medo', disse [o estalajadeiro], rindo de novo. 'O Queequeg nao tocaria num so fio do seu cabelo.'

'Pare de rir', gritei. 'Por que nao me disse que o arpoador dos infernos era um canibal? (MELVILLE, 2008c, p. 47).

Esclarecidas por ora as diferengas, Ishmael enfim recebe o desconhecido em seu leito para, no dia seguinte, entao surpreender-se com a nova alianga por eles recem-formada:

[...] ao romper do dia, deparei-me com o brago de Queequeg largado sobre mim da forma mais carinhosa e afetuosa. Voce teria pensado que eu era esposa dele (MELVILLE, 2008c, p. 48).

A rigor, Ishmael doravante insistira nessa cumplicidade instituida nao pelo conhecimento mutuo, mas sim pela condigao de exilio e de estranhamento partilhada por ambos:

Senti algo derretendo em mim. [...] La estava ele sentado, sua indiferenga era de uma natureza que nao conhecia nem a hipocrisia civilizada, nem a fraude mais branda. Era um selvagem; um espetaculo dentre os espetaculos; contudo, comecei a me sentir misteriosamente atraido por ele (MELVILLE, 2008c, p. 72).

Isso que derrete no narrador e a linha divisoria que demarca os limites entre o 'eu' e o 'outro' e que, uma vez desfeita, aciona um descontrole narrativo e textual marcado pela presenga de 'consciencias multiplas' nao so 'equipolentes'--como no caso da leitura bakhtiniana de Dostoievski (BAKHTIN, 2010)--, mas que de fato se atravessam a todo o momento. Tal como Jenny Franchot assinala, o contato com Queequeg faz com que Ishmael fragmente tanto a sua linguagem quanto o seu 'eu' (self), "[...] liberando uma multiplicidade de vozes que autorizam a sua fala" (FRANCHOT, 1998, p. 172). Ter a fala autorizada significa, nesse esquema, perder-se num discurso plural e de textualidade errante.

Exemplo dessa escrita multipla que, segundo Bryant (1998, p. 70), "[...] prefigura as sensibilidades artisticas de James, Joyce e Faulkner [...]", e a propria oscilagao constante de genero literario que conduz Moby Dick a um territorio textual descentrado, errante. Se e verdade que Ishmael em dados momentos parece abandonar a narrativa a sua propria sorte, algo semelhante ocorre em relagao as expectativas geradas pelos registros iniciais da obra um romance, uma epopeia, ou entao um 'verdadeiro evangelho', como quer o narrador?--, sempre desfeitas para dar lugar a generos outros, dentre os quais vale destacar, por exemplo, o teatro. Nas palavras de Wyn Kelley,

Moby Dick abarca a tragedia, a comedia, a farsa e a epopeia heroica. [...] Por meio dessa multiplicidade de objetivos e formas, Melville [...] rompe as fronteiras dos generos para representar verdades por ele consideradas profundas e devastadoras [shattering] (KELLEY, 2008, p. 59).

'Verdades profundas e devastadoras': seria por isso que, nao bastassem os varios generos e posigoes narrativas, o romance de Melville necessita ainda de notas de rodape para explicar aquilo que suas linhas centrais simplesmente nao podem enunciar? Alias, a quem pertencem essas notas de rodape? Quem e o autor [N. A.] ali referido, Melville ou o proprio Ishmael?

A urdidura de Ahab

A mesma brancura que, dado o seu significado instavel, desperta apreensoes na alma dos marinheiros que com ela se deparam, invade Ahab de modo tao integral que passa a ser parte constitutiva do seu corpo. No vigesimo oitavo capitulo de Moby Dick, o capitao do Pequod, ate entao poucas vezes citado pelo narrador, faz enfim uma primeira aparigao mais extensa no enredo:

Foi numa dessas manhas de transigao, menos ameagadora, mas ainda cinzenta e escura [...]. Ao levantar os olhos para as grades da popa, senti calafrios agourentos percorrendo meu corpo [...]; capitao Ahab estava em seu tombadilho (MELVILLE, 2008c, p. 142).

Como que sob o efeito de um contato inaugural e encantatorio, Ishmael poe-se a descrever as caracteristicas fisicas do capitao, observando que "[...] nao se percebia nele nenhum sinal de enfermidade comum, e nem convalescenga" (MELVILLE, 2008c, p. 142). Curiosamente, os dois tragos singularizados por Ishmael--e que, segundo ele, emprestavam a Ahab seu aspecto tenebroso--possuiam algo em comum, a saber, a manifestagao da cor branca:

Palmilhando seu rosto desde entre os cabelos grisalhos, e seguindo por uma das faces queimadas e pelo pescogo, ate desaparecer em suas roupas, via-se uma fina marca em forma de risco, extremamente branca (MELVILLE, 2008c, p. 142).

Alem da cicatriz perpendicular no rosto, resultado nao "[...] de uma briga entre mortais, mas de uma luta contra os elementos do mar" (MELVILLE, 2008c, p. 142), o branco instala-se em definitivo no corpo de Ahab com o uso de uma protese feita de osso polido, que substitui a perna amputada por Moby Dick:

O aspecto tenebroso de Ahab me afetou tao profundamente, com aquela marca branca que o riscava, que por alguns instantes mal percebi que grande parte daquela tenebrosidade se devia a barbara perna branca sobre a qual se apoiava. Tinham me dito anteriormente que essa perna de marfim havia sido feita no mar, de osso polido da mandibula de um cachalote. 'Sim, ele foi desmastreado perto do Japao', disse certa vez o indio de Gay Head [Tashtego], 'mas, como um navio desmastreado, colocou outro mastro sem esperar pelo regresso a patria. Ele tem uma colegao delas' (MELVILLE, 2008c, p. 142).

Confundindo-se com o algoz, e a partir dele compondo o seu corpo, Ahab converte a caga a baleia que o seccionou na motivagao principal de sua atividade a bordo do Pequod:

'Foi essa maldita baleia branca que me reduziu a uma carcaga; que fez de mim um marinheiro aleijado e sem jeito para todo o sempre! [...] E vou persegui-la na Boa Esperanga, no Horn, no maelstrom da Noruega e nas chamas do inferno antes de desistir. Foi para isso que embarcastes, marinheiros!' (MELVILLE, 2008c, p. 182).

Invadido pelo branco da baleia e por ele dominado, o capitao ja nao pode mais viver senao para cumprir o proposito de localizar Moby Dick e ferir o ser que, para ele, constitui a figuragao do mal em seus tragos mais concretos. Nesse sentido, tal como Gilles Deleuze (1997, p. 90) expoe, Ahab [...] torna-se Moby Dick, entra na zona de vizinhanga onde ja nao pode distinguir-se de Moby Dick [...]. Moby Dick e a 'muralha bem proxima' com a qual ele se confunde.

Frente a ubiquidade da baleia branca--"[...] nao causa surpresa alguma que alguns baleeiros fossem alem em suas superstigoes, declarando Moby Dick nao apenas ubiquo como imortal" (MELVILLE, 2008c, p. 205)--, a diversidade dos mares e o cosmopolitismo do navio sao preteridos em nome de um unico pensamento, 'um pensamento insone' e homogeneizante: o significado transcendental da baleia e o intuito de desafia-lo.

Embora Ishmael e Ahab estejam longe de estabelecer um vinculo opositivo, cabe aqui mencionar um contraste importante: se o narrador, por um lado, acolhe o signo da diferenga em seus varios sentidos, sejam estes textuais ou etnicos, o nome do capitao do navio, por outro, associa-se mais aquilo que anula os desvios para cumprir um projeto estritamente pessoal. Nao e de estranhar, pois, que a 'monomania' aparega em Moby Dick como um dos atributos basicos de Ahab:

[...] com as cartas de todos os quatro oceanos diante de si, Ahab tecia um labirinto de correntes e sorvedouros, almejando uma realizagao mais segura daquele pensamento monomaniaco de sua alma (MELVILLE, 2008c, p. 222).

De forma esquematica, pode-se dizer que a monomania do capitao revela-se tanto na leitura estavel e, mais importante, metafisica que faz da baleia branca, quanto no modo como sua conduta acaba por transforma-lo no ponto de convergencia de todas as vidas que ali se encontram. Seja como for, o certo e que o termo em pauta nao se distancia muito de outra condigao tambem vinculada a Ahab: a loucura.

Mas em que consiste a loucura do capitao, tantas vezes anunciada em Moby Dick? De fato, para alem da leitura que Ishmael faz de Ahab, este nao tarda a referir-se a si mesmo e a sua empresa como uma especie de loucura autoconsciente e, por isso, perene:

'Pensam que sou louco--Starbuck pensa; mas sou demoniaco, sou a propria loucura enlouquecida! A loucura varrida, que so se acalma para entender a si mesma!' (MELVILLE, 2008c, p. 187).

Alias, em sua alianga com Pip, naufrago que enlouquece apos ficar a deriva na imensidao do oceano, nao estaria Ahab mais uma vez atestando a facilidade com que sustenta o dialogo com um 'eu' descentrado?

'Aqui, rapaz; a cabine de Ahab doravante sera a casa de Pip, enquanto Ahab viver. Tocas o meu centro mais intimo, rapaz; estas preso a mim com as cordas feitas com as fibras do meu coragao' (MELVILLE, 2008c, p. 543).

Para Deleuze (1997, p. 91), a loucura de Ahab se acentua no momento em que um pacto dos mares e rompido: "Ele [Ahab] trai a lei dos baleeiros, que consiste em dar caga a qualquer baleia sa que encontrem, sem escolher. Ele sim escolhe, perseguindo sua identificagao com Moby Dick". Ou seja, a loucura estaria num ato de identificagao plena, na crenga incondicional de que os simbolos exercem de forma estatica o seu poder de representagao:

[...] agora que a criatura estava morta, um certo desprazer, ou impaciencia, ou desespero, parecia domina-lo; como se a visao daquele corpo morto o fizesse lembrar de que Moby Dick restava ainda por matar (MELVILLE, 2008c, p. 317).

Em suma, as demais baleias, tao logo aniquiladas, nada mais fazem do que evidenciar a presenga silenciosa de Moby Dick.

A viagem do Pequod, desse modo, converte-se num delirio coletivo em torno de um simbolo fabricado por seu capitao. Objeto de uma violencia que, por razoes obvias, nao se voltou contra ele em particular, mas, resultou sim de uma resposta instintiva as agressoes impostas pelas langas dos arpoadores, Ahab coloca-se como presa de forgas perversas e intencionais. Michael McLoughlin formula a questao nos seguintes termos:

A fim de dar-se um significado, Ahab deve imaginar malicia por parte da baleia. Ele se sente escolhido como vitima do destino, e sua unica resposta--dada a sua natureza--e rebelar-se contra o exterior e contra-atacar o universo, que ele ve encarnado em Moby Dick (McLOUGHLIN, 2003, p. 52).

Assim, ao ignorar a ligao que Ishmael esboga no capitulo sobre a brancura da baleia, Ahab estabiliza o deslocamento caracteristico dos simbolos e imagina conhecer a verdadeira identidade de seu agressor, reduzindo a multiplicidade de sentidos que o narrador nao cansa de enfatizar a um significado ultimo, localizado numa baleia em particular. Por fim, mesmo admitindo que o universo atua a partir de impulsos maliciosos, o capitao ja nao percebe essa suposta malicia como algo incontrolavel e busca submete-la a uma organizagao de ordem fisica.

O desfecho de Moby Dick, segundo essa perspectiva, nao poderia ser outro: Ishmael consegue sobreviver aos ataques de Moby Dick e ao naufragio do Pequod, mantendo-se a tona, "[...] sobre um calmo e funebre oceano [...]" (MELVILLE, 2008c, p. 593), por meio do caixao fabricado para abrigar o amigo Queequeg, ao passo que Ahab e os demais tripulantes afundam com o navio. Ora, nao por acaso, somente o narrador sobrevive a tragedia e seu testemunho--o unico que nos resta, mas que se fragmenta sempre que possivel, respeitando o misterio fundamental dos eventos--reafirma que o resgate da vida so pode se dar por meio de um vinculo mantido com o desconhecido, este aqui indicado pelo caixao do 'selvagem' Queequeg. Ja o restante da tripulagao, conforme McLoughlin (2003, p. 49) observa, "[...] ao aceitar as categorias arbitrarias que Ahab impoe ao mundo, desiste de sua liberdade--seja esta qual for--e junta-se a ele em um suicidio coletivo". Capturados pelo simbolo totalizante por eles criado, os marinheiros do Pequod tem no naufragio a unificagao do seu destino.

Considerares finais

Em 1851, mesmo ano da publicagao de Moby Dick, Melville escreve tres cartas a Nathaniel Hawthorne, comentando o processo de composigao do 'livro perverso' [wicked book] que acabara de finalizar. Na ultima das cartas, o autor cumprimenta o amigo por este ter, em sua leitura, ignorado as imperfeigoes do trabalho para 'abragar sua alma', isto e, Hawthorne teria voltado a sua atengao para o campo conceitual do livro, perdoando as eventuais falhas e aprovando o resultado final: "[...] voce compreendeu o pensamento central que motivou o livro--e voce o elogiou. Nao foi assim? Voce foi arcanjo o suficiente para desprezar o corpo e abragar a alma" (MELVILLE, 2008b, p. 70). De repente, a carta assume outra tonalidade e Melville, ao propor que ambos agora se distanciem da obra, acaba por tecer um comentario que, de modo paradoxal, pode nos aproximar ainda mais de Moby Dick:

Meu querido Hawthorne, os ceticismos atmosfericos me invadem agora e me fazem duvidar da minha sanidade ao lhe escrever assim. Mas acredite-me, eu nao sou louco, meu nobre Festo! Mas a verdade e sempre incoerente, e quando os grandes coragoes se chocam a concussao e sempre um pouco atordoante. [...] Adeus. Nao escreva nada sobre o livro. [...] Enquanto tivermos algo mais a fazer, nao fizemos nada. Entao, adicionemos Moby Dick as nossas preces e nos afastemos (MELVILLE, 2008b, p. 71).

'A verdade e sempre incoerente'. Moby Dick pode ser lido justamente como um romance que, dentre outras coisas, dramatiza o contato entre duas posigoes assumidas diante da verdade e da forma como ela se nos apresenta. A primeira posigao, ocupada por Ishmael, sugere que a verdade pode ser apenas tangenciada e que o contato com ela se da por meio de uma experiencia de estranhamento, cujo impacto fragmenta o sujeito e o impossibilita de reproduzi-la integralmente. E nesse sentido que o narrador, apesar de valer-se de categorias cientificas para dar conta de seu objeto, insiste na parcialidade da exposigao e, por fim, compromete as proprias categorias que busca detalhar. Paralelamente a essa insuficiencia expositiva, pode-se dizer que o testemunho de Ishmael desvia-se da responsabilidade de interpretar simbolicamente o naufragio do Pequod e a derrota final de seu capitao; para tanto, o ponto de vista a partir do qual os eventos sao recontados transcende a presenta fisica do narrador e converte o romance num texto descentrado. De resto, esse descontrole textual pode ser visto inclusive no modo como Moby Dick opera como uma maquina de manipulagao dos generos literarios, dentre os quais destaca-se o teatro, em que os personagens-atores assumem o controle de sua voz sem se deixar filtrar pela figura de um narrador para o qual as diferentes perspectivas convergiriam. Eis como essa 'verdade incoerente' e forjada por Ishmael.

Ja uma segunda leitura que Moby Dick encerra acerca da verdade e de como a recebemos--leitura essa que, por sua vez, pode ser vista como indicativa da posigao de Ahab no plano narrativo--seria aquela que aposta na concretude dos simbolos e em sua capacidade de representagao. Apesar de repetidas vezes desconfiar dos proprios signos que conduzem a sua empresa

--'Olhai! Vos que acreditais nos deuses de toda a bondade e nos homens de toda maldade, olhai! Vede os deuses oniscientes esquecidos do homem que sofre; e o homem, embora idiota e sem saber o que faz, cheio das doguras do amor e da gratidao' (MELVILLE, 2008c, p. 543).

Ahab nao consegue se libertar da teia simbolica que ele mesmo tece em torno da baleia branca e do mal que ali se manifesta e, por fim, descobre-se vitima da ordenagao que impoe a imensidao dos mares. Em outras palavras, enquanto Ishmael atua nas fronteiras do texto, ciente de que a sua nao e uma historia 'exemplar', ou melhor, sabedor das dificuldades de expor a sua experiencia a partir de relagoes de causa e efeito controladas por um centro fixo, Ahab deseja desvelar a verdade da natureza enfrentando Moby Dick, a suposta materializagao de toda e qualquer malicia. Ao fim do romance, a malicia fabricada de fato mostra os perigos do simbolo: Ishmael, abandonado a condigao de orfao e repetindo a passividade que constitui a sua assinatura textual--e recolhido pelo navio Rachel, ao passo que o capitao e seu navio afundam, mas nao sem antes aprisionar na bandeira de um de seus mastros uma ave do ceu, um falcao marinho, repetindo assim o gesto de Sata, que "[...] nao quis descer ate o inferno sem arrastar consigo uma parte vigorosa do ceu" (MELVILLE, 2008c, p. 591).

Doi: 10.4025/actascilangcult.v37i1.23472

Referencias

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Received on April 4, 2014.

Accepted on November 18, 2014.

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Andre Cechinel * e Gladir da Silva Cabral

Programa de Pos-graduagao em Educagao, Universidade do Extremo Sul Catarinense, Av. Universitaria, 1105, 88806-000 Criciuma, Santa Catarina, Brasil. * Autorpara correspondencia. E-mail: andrecechinel@gmail.com

(1) Todas as citagoes do romance Moby Dick presentes neste artigo pertecem a Melville (2008c).