摘要：Con esta monografía Enrica Zanin publica su tesis doctoral, dirigida por el profesor François Lecercle y leída en 2010 en la Universidad de Paris-Sorbonne. Zanin en su estudio adopta una perspectiva comparatista: el subtítulo menciona hasta cuatro países en correspondencia de otras tantas literaturas cuya práctica de la tragedia se explora en el libro. En realidad, España y sobre todo Alemania ocupan un lugar bastante marginal en el discurso crítico de Zanin. De hecho, con respecto a Italia y Francia, en el teatro de estos dos países la presencia de piezas etiquetadas explícitamente como tragedias es muy escasa, aunque no faltan definiciones del género en los tratados de poética. Los escasos ejemplos de tragedia que la autora rastrea en estas dos tradiciones nacionales, que considera «marginales» (p. 56) con respecto a Francia e Italia, le sirven para confirmar el dato del que arranca su investigación: la presencia de un desenlace funesto como rasgo definitorio de la tragedia, a pesar de que para Aristóteles este tipo de desenlace es solo uno de los posibles, aunque lo considera el mejor y más eficaz. La historia de la fijación de este rasgo como propio de la tragedia se traza solamente muy avanzada ya la monografía, en el primer capítulo de la segunda parte. El hecho es que, desde el comienzo, los problemas que interesan a la autora son más de orden teórico-metodológico que histórico-literario: la difícil articulación entre el concepto de género y el corpus de piezas concretas que sirve para definirlo; el desafío ético que representa el final desastrado, cuando afecta a un protagonista inocente o solo en parte culpable, pero no del todo malvado (el tipo de héroe «medio» que para Aristóteles es preferible para suscitar la compasión y el miedo, emociones propias de la tragedia). Por ello, en los tres capítulos que forman la primera parte («Prolégomènes»), se discuten previamente una gran cantidad de cuestiones metodológicas y teóricas: cómo entender el género, cómo deslindar el corpus, cómo aprovechar las interpretaciones críticas del desenlace en cualquier forma de diegesis, la importancia de la crítica ética y señaladamente de los estudios de Martha Nussbaum sobre la tragedia griega. En estos mismos capítulos, se empieza asimismo a trazar una historia de la crítica antigua (desde Aristóteles a los teóricos del siglo xvii ) relativa al desenlace y a las intenciones éticas de la tragedia: historia que me parece más pertinente, mejor argumentada y más útil en definitiva para el estudio de este género teatral tan importante en la historia de la cultura occidental. Volviendo una y otra vez al texto de la Poética , Zanin aclara que el desenlace (« dénouement ») no coincide con el final de la tragedia, sino que es el segmento de acción que va desde el cambio de fortuna ( metabasis o nudo) al final, y que admite distintas orientaciones (de la felicidad a la desgracia, de la desgracia a la felicidad, o ambas) y distintas modalidades (con o sin reconocimiento y/o peripecia). La segunda parte («Catastrophe») pone en relación la fijación definitiva del final desgraciado como rasgo de la tragedia con la afirmación de la tragicomedia, vista como mezcla «monstruosa» de trágico y cómico (y de hecho dominante ya en España). Revisa las otras opciones —previstas por Aristóteles— para el desenlace de la tragedia: el final feliz (introducido por Giraldi Cinzio) y el final doble, feliz para los buenos y funesto para los malos (teorizado y practicado por Corneille en razón de la justicia poética). En la tercera parte («Renversement de fortune»), la argumentación se centra ya no tanto en el tipo de final sino en el tipo de desenlace. Partiendo del concepto aristotélico de metabasis o inversión de fortuna, pone en relación los dos tipos de fábula deslindados por Aristóteles, sencillo y complejo (con reconocimiento y/o peripecia), con dos tipos de emociones suscitadas en el espectador: el suspense y la sorpresa. Empieza aquí a fraguarse una de las distinciones más operativas e interesantes de este estudio: entre una tragedia en la que la inversión de fortuna es anterior a la acción dramática, y que procede por acumulación de desgracias, sin sorpresa pero determinando en el espectador una expectativa acerca de cuándo y cómo se cumplirá la catástrofe anunciada; y una tragedia en la que la inversión de fortuna se da en el transcurso de la acción, determinando la sorpresa del espectador y abreviando el desenlace. El primer modelo sería dominante antes de 1630, el segundo en cambio sería más frecuente después de esta fecha. La misma fecha serviría para separar una fase en la que los dramaturgos no se preocupan por la justicia poética (por lo que la desgracia es fruto del Caso o Fortuna o del Hado, según la postura filosófica que adopte el dramaturgo) y la fase sucesiva en la que en cambio la justicia poética (es decir, la desgracia como fruto de una cadena de causalidades, como retribución de alguna culpa en el protagonista) garantiza la ejemplaridad de la tragedia y su verosimilitud. Aunque quizás la separación cronológica no es tan neta como la plantea la autora, esta es otra distinción muy operativa que puede servir para aclarar algunos aspectos clave de la dramaturgia trágica en el teatro español. Por ejemplo, puede servir para zanjar de una vez la cuestión de la pretendida «culpa» de las esposas asesinadas en las tragedias calderonianas del honor, o del caballero de Olmedo de Lope de Vega y de tantos otros héroes inocentes de tragedias españolas, que no por no etiquetarse como tales dejan de serlo en sustancia. Aspectos cruciales como el del error o culpa trágicos y el de la justicia poética se examinan más a fondo en la parte cuarta («Dénouement»): tras proponer, en el capítulo noveno, un modelo descriptivo que pueda funcionar para todos los tipos de desenlace, combinando la perspectiva ética y poética con la pragmática, la autora vuelve sobre el error trágico ( hamartía ) para señalar el problema ético que surge de la desproporción entre culpa y castigo y analizar las distintas soluciones que recibe en algunas historias trágicas como la de Lucrecia, por ejemplo, o la de Edipo. Tampoco la justicia poética es un resorte fácil de utilizar, como muestran la desproporción de la pena en las tragedias de venganza y el desequilibrio que produce en algunos casos la «justa retribución», transformándose en un resorte más de la tragedia (es el caso de la Epizia de Giraldi).
