摘要：In this article I consider the role of popular artistic representations,first of all referring to perfectly known but ill-famed motive of “deer in rut”. Starting with “art-culture”,the scheme proposed by James Clifford,I try to argue for the fluidity and cultural contextualization of paintings which escape easy categorizations as bad art or kitsch. As a result,through the analysis of meanings of this kind of representations,I attempt to point out how these representations are situated both in the sphere of high (modern) art and in popular culture,still synonymous with low culture. I also show results of this polysemous entanglement.
其他摘要：Problem z określeniem,co kryje się za sformułowaniem „sztuka popularna”,pojawia się już w momencie,gdy próbujemy zbudować jednoznaczną,ogólną definicję samej sztuki – ta bowiem,jak zauważył np. w latach 70. XX wieku Władysław Tatarkiewicz,nie daje się tłumaczyć przez jedno obowiązujące zwyczajowo kryterium (Tatarkiewicz 2012: 40-52)1 . Do podobnych rozstrzygnięć dochodzi Arthur C. Danto,forsujący tezę o końcu sztuki lub raczej o końcu pewnej narracji o niej2,podkreślając,że współcześnie „sztuka może być tym wszystkim,czego zażyczą sobie artyści i mecenasi” (Danto 2013: 71). Mimo to w praktyce,posługując się dominującymi w danym czasie konwencjami,bez większych wątpliwości wskażemy na „sztukę”,„dzieło”; łatwo stwierdzimy przynależność określonego artefaktu bądź do sfery działań artystycznych,bądź do sfery życia codziennego,których granice są wyznaczane przez odmienne dyskursy (odpowiednio – muzealno-estetyczny i normatywno-obyczajowy). W tym kontekście interesujący wydaje się schemat zaproponowany przez Jamesa Clifforda – „system sztuka – kultura”,konstruowany przez odniesienie występujących w nim kategorii do autentyczności i przypisywanej jej kulturowej wartości,związanych z kolekcjonowaniem: „Ze wstępnego przeciwstawienia wyprowadzono przez negację cztery pojęcia. Wyznaczają one dwie osie,poziomą i pionową,oraz cztery strefy semantyczne pomiędzy nimi: (1) strefę autentycznych arcydzieł; (2) strefę autentycznych artefaktów; (3) strefę nieautentycznych arcydzieł,oraz (4) strefę nieautentycznych artefaktów” (Clifford 2000: 241). Badacz przekonuje,że między wskazanymi strefami zachodzi ciągły ruch: przedmioty o wartości kulturowej przemieszczają się w stronę sztuki (kiedy przypiszemy im właściwości estetyczne); arcydzieła przechodzą do strefy „autentycznych artefaktów”,kiedy są kontekstualizowane – umieszczane przede wszystkim w narracji historyczno-kulturowej (np. jako ilustrujące procesy społeczne zachodzące w określonym czasie); przedmioty ze strefy „nieautentycznych arcydzieł” przemieszczają się w górę,gdy zostają „zaklasyfikowane” jako dzieła sztuki (np. dzięki mocy „artystycznego gestu” umieszczone zostają w przestrzeni artystycznej,a później podlegają muzealizacji – jak ready-mades); ale do tej strefy „niekultury” „spadają z góry” również arcydzieła,kiedy zostaną rozpoznane jako falsyfikaty; „przedmioty powszechnego użytku” ze sfery „nieautentycznych artefaktów” przemieszczają się do sferyokreślonego (minionego) czasu – „nieautentyczne artefakty” mogą przechodzić też do strefy „nieautentycznych arcydzieł”,gdy zyskają status wynalazków,istotnych innowacji technicznych (Clifford 2000: 242-244). „autentycznych artefaktów”,kiedy potraktuje się je jako unikatowe wytwory jakiejś społeczności lub jako znaki.
