El nuevo flamenco - nueva musica - TT: The new flamenco - TA new music

El flamenco (un arte musical que es expresión verbal: cante, instrumental: toque y corporal: baile) avanza hoy por caminos diversos. Algunos de ellos se dirigen, en realidad, hacia el pasado; otros, rehuyendo posiciones inmovilistas, o meramente revisionistas, han apostado por el futuro.

Consideran, con razón, que el única forma de mantener viva una cultura musical es haciéndola cómplice de la realidad cotidiana. Para ello debe ser receptiva al contexto en el que se desenvuelve; participar de la renovación de los gustos y de las actitudes colectivas frente a la música. Por eso, los que siguen esa dirección tratan de actualizar los sabores, pero manteniendo los ingredientes que han hecho del flamenco un arte singular y perdurable.

Las fórmulas posibles pasan por una renovación dentro del formato tradicional flamenco (es decir, manteniendo básicamente el núcleo voz/guitarra) o por una desarticulación de ese formato. Esta última alternativa, sin duda la más revolucionaria, da cabida a un poliinstrumentismo que determina un nuevo modelo de relaciones entre los intérpretes; lo más trascendente es que en él la voz no constituye ya necesariamente el centro gravitacional. Es en esta estructura en la que más inciden los recursos melódicos y armónicos, en menor medida rítmicos (aquí es el flamenco el que marca las directrices), de otros géneros no flamencos, como el jazz o el rock. Una parte importante, pues, del nuevo flamenco es que tiene mucho de fusión. Se busca una simbiosis que complemente y potencie las posibilidades de las músicas que se funden en el crisol, pero sin que por ello pierdan su personalidad. Para los más ortodoxos puede que este producto no sea ya flamenco, pero para la mayoría se trata de una evolución natural de este género musical, que evita su fosilización.

Los músicos que han apostado por una renovación del flamenco conforman un núcleo de intérpretes para los que se ha acuñado el nombre de "los jovenes flamencos." Es verdad que algunos no van siendo ya tan jovenes, y otros han ido convergiendo con el flamenco desde otros géneros musicales. De aquí que, aunque las fronteras no sean netas, y además resulten facilmente permeables (existen, por ejemplo, cantaores más tradicionales que acometen esporádicamente trabajos de fusión), parece claro que el término "flamenco joven" alude a fórmulas abiertas; en consecuencia, los jovenes flamencos serían aquellos que adoptan esta formulación. Por ello, hablar de los jovenes flamencos es referirse, sin citarlas, a las formas más progresivas de flamenco; posiblemente también las más atractivas para un público joven.

Así pues, y aunque no necesariamente, los jóvenes flamencos son los protagonistas del flamenco más de vanguardia; ramas reverdecidas, mediante injerto, que brotan del ancestral tronco del flamenco. La suya es una música integradora proyectada hacia una mayoría, pero que no se desliga de unos valores decantados a lo largo de varias generaciones. Como intento de música popular de carácter lúdico (es decir, no limitada al mero disfrute estático) tiene, de hecho, un antecedente en el llamado flamenco-pop surgido a finales de los sesenta; una especie de flamenco discotequero de, cuanto menos, dudosa calidad artística en su conjunto.

Lo más novedoso de este subgénero flamenco fue que al "cante" se le dio tratamiento de canción popular, y ello no sólo por la temática de las letras, sino también por su estructura e intencionalidad (algo que lo diferencia de esa canción aflamencada que durante tantos años ha venido parasitando al flamenco). Las nuevas letras flamencas terminarían por abarcar desde el estribillo banal, pero coreable, hasta la crítica social, no pocas veces en clave de humor corrosivo. Pero acaso más trascendente para el éxito comercial del flamenco-pop fue la posibilidad de poder bailarlo, reforzando el carácter participativo de la música. Esto requirió una simplificación de los ritmos flamencos. Los temas comenzaron a pivotar sobre la rumba, un derivativo de los tangos flamencos, a su vez emparentados con los estilos llamados "de ida y vuelta", con parentesco cubano (aunque la rumba flamenca poco tenga que ver en sí misma con la de Cuba). Grupos como Las Grecas y Los Chorbos serían referencias fiables de esta nueva cara del flamenco (para no pocos en realidad una máscara), que encontró en el gitano Peret un paladín impulsor de la llamada rumba "catalana" (un estilo que resurgiría con el "Amigos para siempre" de las olimpiadas del 92 en Barcelona).

No es difícil reconstruir las circunstancias que condujeron al nuevo flamenco, considerando los hábitats musicales en que se desenvolvían los jovenes flamencos en ciudades como Madrid o Sevilla, cuando, a finales de los setenta, un régimen democrático había seguido al autoritario del general Franco. Un público ansioso de participar de la música como un símbolo más (y no el menor) de libertad, acogió con entusiasmo a los intérpretes y las músicas que llegaban de fuera. El rock (en sus diversas y plurales vertientes), la canción de autor, el blues, el jazz y otras manifestaciones musicales comenzaron a formar parte del paisaje cotidiano (no esporádica y fragmentariamente, como había sucedido hasta ese momento); sonaron fuerte en los oídos de los intérpretes flamencos más jovenes, que se estaban forjando en un clima social y musical muy diferente del que acogió los comienzos y la época de oro del flamenco. No pocos de ellos decidieron que en su forma de entender la música tenían cabida algunas de las propuestas musicales con las que habitualmente convivían. El rock andaluz, troquelado por el sentir musical de Andalucía, tan próximo al flamenco, es una prueba inequívoca de ese acercamiento. Por otra parte, algunos intérpretes no flamencos se sintieron asimismo atraídos por las posibilidades de esta música. De hecho, los primeros intentos de incorporar el apellido flamenco al nombre de la música propia se produjeron fuera del entorno flamenco, y se remontan a 1956 en el caso de la aproximación con el jazz (objetivamente hablando no se profundizó demasiado): "Hamps' Jazz Flamenco" de Hampton y "Flamenco Sketches" de Miles Davis.

El verdadero pionero del mestizaje del jazz con el flamenco es, no obstante, un saxofonista navarro, Pedro Iturralde (los jazzistas españoles Pepe Nieto y Juan Carlos Calderón, que acabaron optando por otros caminos musicales, también contribuirían tempranamente a la apertura del jazz hacia el flamenco). En unión de una rítmica jazzera y de los tocaores Paco de Algeciras ("alter ego" de Paco de Lucía) o Paco de Antequera, Iturralde alumbró once años después de aquellos preliminares un nuevo especimen musical que, como corresponde, estaba clasificado con género y especie: jazz flamenco (aunque el nombre, como hemos visto, no fuera novedoso). Otros dos discos culminaron el encuentro de los dos géneros musicales (más un cuarto, con el tocaor Paco Cepero, una década más tarde). En uno de ellos, consecuencia de la invitación hecha a Iturralde para participar en el festival de jazz de Berlín de 1967, el guitarrista que lo acompaña, ya con su nombre verdadero, es Paco de Lucía.

El siguiente tramo del camino que conduce a buena parte del flamenco de hoy lo abrirá el tocaor algecireño. A lo largo de muchos años de fecunda actividad irá dejando referencias para que nadie se pierda, incluso para que sirvan de punto de partida de otras alternativas. En 1973 graba un tema que supone una divisoria de aguas en su carrera musical, y puede que en la del propio flamenco: "Entre dos Aguas." La marcación rítmica mediante bongós, la introducción de un bajo eléctrico, la utilización de un motivo musical reiterado y de una línea rítmica simplificada y obsesiva, como es la de la rumba, preludian lo que más tarde vendrá. En realidad, si le sumamos los anteriores hallazgos de Iturralde, en cuanto a la aportación de nuevos instrumentos con papeles de solista y al enriquecimiento armónico de los temas, no procedentes ya en exclusiva de fuentes flamencas, estamos muy cerca de lo que se ha convertido en uno de los caminos principales por los que discurre el flamenco actual.

Mientras tanto, impulsado por el éxito (que inevitablemente, desbordó el marco natural del flamenco), Paco de Lucía insiste en dotar de rigor a su proyecto musical. De 1981 es su álbum "Solo quiero caminar," en el cual participan algunos de los que tendrían mucho que decir en el futuro: del lado del flamenco, además de Paco, están sus hermanos Pepe y Ramón; el jazz aporta a Jorge Pardo (saxo y flauta) y Charles Benavent (bajo eléctrico); y la percusión se confía a un experto en rítmos dispares venido de Brasil: Rubem Dantas. Se incluye un laúd árabe para no dejar fuera una música tan presuntamente próxima al flamenco.

El resultado de esta mezcla de instrumentos y sabores es, casi sorprendentemente, estable: ninguna de las partes se desborda ni decanta. La música fluye con una naturalidad que hace pensar en que este trabajo genial y trascendente no podía hacerse de otro modo. En opinión del propio Paco, el mérito es más de los intérpretes que de la música que suman a la propuesta. Tal vez por esa confianza en las personas al guitarrista no le resultó difícil arreglárselas con colegas que se regían por otros códigos musicales pero que él consideraba compatibles con los suyos. De aquí el gran éxito de sus recitales con gente como Larry Coryell, John McLaughlin y Al Di Meola. (Después de unos años de separación, en 1996 se ha producido un reencuentro.) Y quizás a través de los conciertos multitudinarios de sus giras el algecireño pudo apreciar el valor que el público concedía a la exhibición técnica. Los vertiginosos "picados" de sus compañeros provocaban el entusiasmo, y él mismo parece a veces atrapado por este recurso. Esta vertiente "virtuosística" de la guitarra es un camino que está llevando a algunos flamencos a atender no infrecuentemente más a la forma que al fondo. Tocaores estelares como Vicente Amigo, Rafael Riqueni (más comedido), Agustín Carbonell y algunos más parecen a veces atrapados por este recurso (jaleados por la cohorte de admiradores). Pero, entre otras cosas, de Lucía ha hecho de la guitarra una punta de lanza del flamenco. Para ser justos tampoco hay que olvidar las contribuciones de otros guitarristas de su generación como Manolo Sanlúcar o Serranito.

Como tocaor de acompañamiento (esto es, no en papeles de solista), Paco de Lucía fue, a lo largo de casi una década, la de los setenta, un asiduo colaborador de Camarón de la Isla en sus trabajos discográficos. Este cantaor, convertido hoy en objeto de culto por aficionados y por sus propios compañeros, apostó también por una renovación del cante flamenco. Estaba dotado de unas facultades vocales muy en la línea de las de los viejos gitanos flamencos (una voz aguardentosa de gran poderío) y de una gran capacidad para transmitir los estados de ánimo subyacentes al cante. Por otra parte, su flexibilidad y sentido de la afinación le permitían sintonizar bien con las audacias armónicas de la guitarra de Paco. La empatía entre ambos intérpretes consumó joyas discográficas, de las que "La leyenda del tiempo" es, a su vez, un punto y aparte.

Camarón de la Isla es un espejo en el que se miran muchos jovenes flamencos, y probablemente hubiera podido llegar todavía más lejos. Potro de rabia y miel, el último trabajo discográfico del cantaor, compartido precisamente con de Lucía, muestra que aún tenía muchas cosas que decir. De algún modo, el granadino Enrique Morente ha tomado la responsabilidad del relevo. La trayectoria de este intérprete es, no obstante, tan larga y prolífica como la de Camarón. Cantaor menos visceral en la voz y en las actitudes que el gaditano, pero igualmente dotado, y gran conocedor de las diversas facetas del cante, Morente es un incansable investigador de nuevas alianzas para el flamenco.

El mismo año en que se edita "Solo quiero caminar" aparece "Pata Negra," primer álbum del grupo sevillano de este nombre. Con un concepto renovador de la forma de entender el flamenco, lleva a sus trabajos el desgarro y la espontaneidad de las cosas hechas tal como se sienten, con una estética muy de músico de la calle (en ella se habían iniciado los hermanos Amador). Su heterodoxa combinación de flamenco con rock, blues, jazz y otras hierbas musicales es un brebaje que cala en la audiencia y les garantiza una larga e influyente carrera, a la que sólo las desavenencias entre los hermanos pondrá fin. A mediados de los ochenta es otro grupo, Ketama, el que se sube a la nueva onda flamenca. Amamantados, como los Amador, en la tradición flamenca, los Carmona dan otra vuelta de rosca a las fusiones flamencas hermanando la kora africana y el contrabajo en su celebrado álbum "Songhai."

Ya tenemos aquí reunidas dos grandes tradiciones musicales dispuestas a convertirse en amigas de toda la vida del flamenco: la americana y la africana. En cuanto a la primera, además de la más reciente influencia de la cultura musical negronorteamericana (menos genérica en el caso del rock) sobre el nuevo flamenco, ¡qué vamos a descubrir a estas alturas de los parentescos caribeños de los tangos o las rumbas! Respecto a la tradición africana, hay dos grandes bloques musicales (que lo son igualmente raciales): el sursahariano y el árabe. Su incidencia sobre el flamenco muestra ser sólo ocasional en el presente, y está todavía por estudiar con qué profundidad lo fue en el pasado. Por ello, el encuentro del cantoar El Lebrijano con la orquesta de música andalusí de Tetuan quiere ser algo que difícilmente lo parece: el reencuentro de viejos camaradas.

En un reciente álbum, "El arte de lo invisible", los Ketama, inconformistas, apuntan hacia la bossa nova para tratar de no ir dejando nada fuera del crisol. Recurren asimismo a la salsa, algo a estas alturas menos novedoso, pues con ella (en concreto con Michel Camilo) habían hecho anteriormente la travesía musical hasta las Antillas. Pero es que ya en 1989 se había producido un encuentro del flamenco con este movimiento musical, y en su lugar de origen: Nueva York. Para no olvidarnos de ninguna de las formas musicales mayores que también han estado en el punto de mira de los flamencos, hay que mencionar el acercamiento ocasional a la música concertística (del otro lado está el interés de Manuel de Falla y otros compositores de cuño clásico por el flamenco) e incluso litúrgica (hubo un momento de gran auge de las "misas flamencas").

Para que estas propuestas, o al menos las más trascendentes de ellas, siguieran adelante era preciso que encontraran eco en el público y en otros intérpretes, para lo cual era imprescindible una presencia discográfica plural y continuada. Felizmente, un pequeño sello, Nuevos Medios, propició el encuentro entre más jovenes flamencos. Se convirtió casi en el único promotor consciente de las posibilidades de los flamencos (y no flamencos) unidos por esta etiqueta. También lo está sabiendo explotar comercialmente, y con el título de "Los jovenes flamencos" esta discográfica está lanzando al mercado, cada par de años, álbumes que vienen a ser una especie de catálogo de artistas de la casa. En ellos está buena parte del flamenco que mira al mañana.

Entre los músicos responsables de las nuevas formas del flamenco cabe mencionar a José Antonio Galicia (bateria), Ray Heredia (voz), Joan Albert Amargós (teclados), Jorge Pardo (saxo y flauta), Charles Benavent (bajo), Enrique Morente (v), Rafael Riqueni (g), Aurora (v), Vicente Amigo (g), Rafael el Portugués (v), Tomatito (g), Diego Carrasco (g), Remedios Amaya (v), Duquende (v), El Potito (v), Miguel Poveda (v), Guillermo McGill (perc), Kiko Veneno (v), José el Francés (v), Tino di Geraldo (perc), Sorderita (v), Moraito (g), Mayte Martín (v), El Bola (g), Javier Colina (contrabajo), Gerardo Núñez (g), Perico Sambeat (saxo), Rubem Dantas (perc), Juan Manuel Cañizares (g),... Los grupos más relevantes podrían ser La Barbería del Sur, Radio Tarifa (con influencia de la música magrebí), Lole y Manuel (que también han hecho incursiones en la música árabe, en especial Lole), Martirés del Compás (una gente querenciada por un rock blusero cercano al rap), diversos grupos de rumba (Azúcar Moreno y otros) y, naturalmente, Ketama y Pata Negra (y lo que queda de estos conjuntos). El trabajo como letrista/compositor/arreglista de alguno de los nombres citados es incluso más trascendente que como instrumentista o cantaor. (Estamos pensando en personajes como Kiko Veneno.) A esta nómina habría que añadir (para completar el panorama de adscritos a una concepción abierta del flamenco) a bailaores como Antonio Canales, Joaquín Cortés y Joaquín Grilo.

Uno de los músicos que más en serio está trabajando en la apertura del flamenco, amalgamándolo en este caso con el jazz, es el pianista gaditano Chano Domínguez. En realidad su propuesta es mucho más amplia, puesto que abarca también, incluso primordialmente, la canción española (pero injertando ritmos y frases -- falsetas -- de la guitarra flamenca, que traslada al piano). Chano, que procede del rock andaluz, se reconvirtió en amante del jazz a través de las sensibilidad y gusto armónico que descubrió en Bill Evans. Su aportación se hace desde una perspectiva diferente a la de otros pianistas de jazz que "se han dejado querer" esporádicamente por el flamenco (estamos refiriéndonos a Chick Corea y Keith Jarrett). En su, por el momento, último trabajo propone arreglos para trío de jazz de una selección de canción popular española (copla española), para el que se ha unido a Martirio, una cantante con el nervio interpretativo de sus paisanas, pero que sabe incorporar el "feeling" de una cantante de jazz. En julio de 1996, la 31 edición del festival de jazz de San Sebastián, uno de los más prestigiosos de Europa, presentó la propuesta. No era la primera vez que el festival apostaba por este tipo de fusiones. El año anterior, el ex-Pata Negra Raimundo Amador había compartido escenario con B. B. King. Con ello se propiciaban hermanamientos que se venían produciendo en otros escenarios y con otras músicas. Por ejemplo, con el tango argentino, en los festivales de Granada, y con la música cubana, en los encuentros de Sevilla. Pensamos no ser optimistas en exceso si proclamamos que el nuevo flamenco no ha hecho más que empezar.

DISCOGRAFIA (de origen español, salvo alguna referencia; los primeros títulos, en LP, descatalogados).

- PEDR0 ITURRALDE: Jazz Flamenco. Hispavox, 1967. - PEDR0 ITURRALDE: Jazz Flamenco II. Hispavox, 1968. - ITURRALDE, PACO DE LUCIA: Flamenco-Jazz. MPS, 1968. - VARIOS: Los buenos rumberos nunca mueren. Horus. - PACO DE LUCIA: Fuente y Caudal. Philips, 1973. - PAC0 DE LUCIA: Sólo Quiero Caminar. Philips, 1981. - LUCIA, MCLAUGHLIN, MEOLA: Friday Night in San Francisco. Philips, 1981. - PACO DE LUCIA: Zyryab. Philips, 1990. - PACO DE LUCIA & SEXTET: Live in America. Philips, 1993. - CAMARON DE LA ISLA: La Leyenda del Tiempo. Smash, 1979. - CAMARON DE LA ISLA: Potro de Rabia y Miel. Philips, 1991. - PATA NEGRA: Blues de la Frontera. Nuevos Medios. 1987. - PATA NEGRA: El Director. Nuevos Medios, 1994. - KETAMA: Songhai. Nuevos Medios, 1988. - KETAMA: El Arte de lo Invisible. Polygram, 1993. - JORGE PRADO: Las Cigarras son quizá Sordas, N.M., 1991. - VARIOS: Los Jóvenes Flamencos - 4 vols. Nuevos Medios. - MORAlTO: Morao y Oro. Auvidis, 1992. - MORENTE: Negra, Si Tu Supieras. Nuevos Medios, 1992. - VINCE MENDOZA/MARDIN PROJECT: Jazzpaña. N.M., 1993. - DUQUENDE y la guitarra de Tomatito. Nuevos Medios, 1993. - TINO DI GERALDO: Burlerías. Nuevos Medios, 1994. - RADIO TARIFA: Rumba Argentina. Música Sin Fin, 1993. - CHANO DOMINGUEZ: Chano. Nuba, 1993. - JORGE PRADO Y CHANO DOMINGUEZ: Diez de Pace. N.M., 1995. - MAYTE MARTIN: Muy Fragil. On The Rock, 1994. - CHARLES BENAVENT: Agüita que Corre. Nuevos Medios, 1995. - VICENTE AMIGO: Vivencias imaginadas. CBS/Sony, 1995. - PERICO SAMBEAT + DIEZ: Ademuz. E.G.T., 1995.

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