Un vecchio teatro di campagna dove sono sopravvissuti soltanto pochi oggetti: un telefono, un tavolino, una lampada da ufficio, una sedia, una borsa, un letto, una coperta, un mazzo di carte. Una scala interseca verticalmente la linea orizzontale del praticabile e porta a un soppalco, uno spazio ibrido a metà fra una tenda da bivacco e la torre di un antico castello. Tre personaggi sembrano abitare da sempre quel posto sperduto nelle campagne, illuminato dalla luce debole delle lampadine: la Segretaria Gualtiera sta quasi sempre al tavolo dove è appoggiato il telefono, Maurizia, la Cugina, dorme sotto la coperta a colori, tranne in rari momenti di risveglio, in cui racconta sogni di navi e di sirene, scambia qualche parola con gli altri o dispone le carte rovesciandole una alla volta davanti a sé. Martino, il Guardiano, si muove avanti e indietro su una sedia a rotelle nello spazio circoscritto della sua stanzetta aerea, dove sale tutti i giorni solo per il gusto di assistere allo spettacolo prodotto dalla luce che entra da un foro, proiettando su una lastra le immagini rovesciate del mondo di fuori. Martino di tanto in tanto va spiando all’esterno con l’aiuto di un cannocchiale: da lui arrivano notizie della pioggia che dura da giorni. Il quarto personaggio che entra sulla scena annunciato dal suono di un campanello è un Dirigente convinto di dover partecipare a una riunione di lavoro importantissima per l’economia mondiale. Il Signor Caio, come qualcuno lo chiama, passeggia avanti e indietro, chiede informazioni, dà ordini, morde il cappello come in una comica cinematografica, impreca contro il tempo e contro la Segretaria, che passa in rassegna i suoi vecchi amori, si specchia, si dà il rossetto, chiacchiera con Martino e con Maurizia invece di chiamare il presidente e gli azionisti di Londra. Ricchezza e prosperità per tutti, ecco l’obiettivo del Dirigente, il punto a cui mirare seguendo una traiettoria già tracciata dalle leggi dell’economia mondiale: tutto calcolato al minuto, tutto finanziariamente previsto.Un contemplatore quasi immobile, un agitato ipercinetico, una donna che chiacchiera di avvenimenti minimi, una sognatrice accanita, una scala e un cannocchiale per guardare fuori, l’attesa di qualcuno che sembra non arrivare mai: le maschere del Bollettino intrecciano un fitto dialogo con i personaggi di Beckett, specie se si considerano le coppie di Vladimiro ed Estragone in Aspettando Godot, di Hamm e Clov in Finale di partita, di Winnie e Willie in Giorni felici, ma via via che l’azione procede, piegandosi progressivamente alla felicità dell’invenzione comica e al ritmo accelerato della pantomima, sembra che la recita del diluvio si rappresenti in un teatro per i burattini. Dalla spalla del Dirigente spunta infatti la testa di un sosia- marionetta: è il contabile Tarozzi, che prende ordini e scrive su un taccuino il promemoria degli impegni e delle deliberazioni, legge ossessivamente tutti i giornali finanziari, ripete con voce da ventriloquo le formule stereotipate del Dirigente, dando vita con la voce e con i gesti a esilaranti scenette comiche. E dal repertorio del teatro di figura Celati sembra prendere in prestito anche altre maschere: nei canovacci dei burattinai sono presenti donne-Sirena e maghe veggenti come Gualtiera o Voltiera, che predice a Orlando la sua follia. Il Bollettino riporta così il mito alla tradizione del teatro di piazza, che ha affidato la parte dei personaggi biblici ai pescatori, ai bottai, agli artigiani, fin dall’epoca dei Wakefield Mystery Plays medioevali della tradizione inglese. Alla commedia dell’arte e alla metafora barocca del mondo come teatro rimanda inoltre l’epigrafe della pantomima, che chiama in causa, con una battuta delle Due Comedie in Comedia (1623), il drammaturgo Giovan Battista Andreini: i tic del signor Caio, le contorsioni di Tarozzi, gli sputi sonori del Guardiano innescano i meccanismi del comico corporeo, giocando con le variazioni ritmiche che la voce di ogni maschera porta con sé. All’andamento aritmico e precipitoso delle frasi pronunciate dal Dirigente con tono perentorio fanno da contrappunto i tempi lenti degli altri personaggi, che accordano i ritmi della chiacchiera quotidiana ai grandi movimenti cosmici, mentre la pioggia continua a cadere. La gestualità parossistica della pantomima, il corpo in perenne movimento e in condizione di precarietà, è insieme segno e simbolo, mondo rappresentato e interpretazione di quel mondo: «la vita non è semplice oggetto per una coscienza», ha scritto Merleau-Ponty delineando la sua estesiologia, lo studio del corpo come «animale di percezioni», (Merleau-Ponty 1995: 127-128). La coscienza non si dà mai come puro cogito, ma si organizza attraverso la posizione dei corpi, il procedere delle azioni, la struttura delle percezioni. Per Celati la scrittura e il corpo non appartengono a sfere separate: scrivere presuppone sempre una posizione di voce che accorda la pagina al gesto, alla mossa, al dire per voce, come gli insegna la sua lunga esperienza di traduttore: per riuscire a rendere le particolarità ritmiche della prosa di Céline, per un anno, insieme a Lino Gabellone, Celati ha lavorato come un attore che debba calarsi in un personaggio mimando la tonalità della sua voce: «Uno di noi ha continuato a scrivere romanzi basandosi su questo criterio della voce da cercarsi (con esercizi relativi) – si legge nell’introduzione alla Bottega dei mimi – e su un personaggio tutto tradotto dai toni di voce: ma un po’ come una scommessa infantile contro la carta stampata, perché anche il lettore più scafato non ha nessuna voglia di cercarsi una voce a sua volta» (Celati, Gabellone 1977).[1]Il Dirigente, ancorato precariamente alla convinzione che il mondo si regga sulle leggi del mercato e sulle previsioni economiche riportate dai giornali finanziari, parla con una voce presa a prestito, che annaspa nel vuoto quando le parole «non trovano più la strada buona, e si perdono nelle nebbie e nel fango». Rispetto alla trama dei richiami che il Guardiano, la Segretaria e la Cugina intessono con le loro voci, la cantilena del Dirigente spezza il ritmo delle frasi e dei periodi musicali impedendone il flusso: in quel diluvio di espressioni insulse si intravede un mondo paralizzato dentro gli enormi blocchi di plastica e cemento del cosiddetto progresso economico, fondamento del cosiddetto mondo reale. Se il poeta-guardiano riesce ad accordarsi alla musica prodotta dal divenire dei fenomeni, la Segretaria accetta consapevolente la sua parte, la Cugina dorme e sogna, «l'uomo a una dimensione» (Marcuse 1967) percepisce il suo statuto di personaggio come un’improvvisa irruzione di angoscia: